_ La anticipaci�n del sonido y su relaci�n con la estructura narrativa del mensaje audiovisual. Revista Latina de Comunicaci�n Social, 63._files/piralatina.gif)
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Revista
Latina de Comunicaci�n Social 63 enero � 2008
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Edita: LAboratorio de Tecnolog�as de la Informaci�n
y Nuevos An�lisis de Comunicaci�n Social |
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La anticipaci�n del sonido y su relaci�n con la estructura narrativa del mensaje audiovisual The overlapping of sound and the narrative structure of the audiovisual message Ddo. Luis Fernando Morales Morante � [C.V.] Profesor Asociado del Departamento de Comunicaci�n Audiovisual y Publicidad - Universidad Aut�noma de Barcelona, UAB � Espa�a - fernando.morales@uab.es Resumen: El retraso del sonido respecto de la imagen (overlapping) constituye un recurso expresivo del montaje audiovisual utilizado frecuentemente por los realizadores para remarcar el ingreso de una acci�n nueva o relevante en el desarrollo de las historias. Sin embargo, no existen estudios emp�ricos que avalen el efecto directamente asociado a este procedimiento en los discursos. En el presente art�culo se efect�a un estudio cualitativo mediante el cual se analiza una muestra de 235 overlappings de secuencias de pel�culas, noticias y anuncios de publicidad, registrados de v�deos de Internet. Se advierte un tratamiento f�lmico propio del overlapping, la existencia de una estructura sem�ntica coherente que define este tipo de mensajes y una eventual relaci�n entre los cambios de la intensidad del sonido con efectos emocionales como la sorpresa. Los resultados obtenidos pueden ser �tiles para desarrollar un m�todo de an�lisis y mejora de la efectividad de los discursos audiovisuales basados en la estimulaci�n perceptiva, y para el dise�o de sistemas eficientes de postproducci�n de video y sonido. Palabras clave: overlapping; Sincron�a; Montaje; Edici�n; Postproducci�n; Realizaci�n; V�deo; Estimulaci�n; Percepci�n; Atenci�n; Codificaci�n; Comprensi�n; Memoria; Mensaje; Complejidad; Procesamiento; Informaci�n; Coherencia; Expresi�n; Eficacia; Emoci�n; Lenguaje; Gram�tica; Plano; Escena; Secuencia. Abstract: The delete in sound with respect to the image (overlapping) is an expressive resource of the audiovisual editing that is frequently used by directors to introduce a new or relevant action into the story being told. Nevertheless, there are no empirical studies that state this effect as a consequence of the overlapping. In this article, we carry out a qualitative study of 235 overlappings from sequences of films, news and TV commercials, retrieved in the Internet. As a result, we note a use of the overlapping as a coherent semantic structure defining this sort of messages, and a casual relation between variation of intensity of sound and emotional responses such as surprise. This conclusion can be very useful for the development of a method of analysis and the improvement of the audiovisual discourses efficacy based upon emotional stimuli; likewise, this can be very handful for the design of efficient postproduction systems of sound and video. Key Words: Overlapping; Synchrony; Mounting; Editing; Postproduction; Perform; Video; Stimulation; Perception; Attention; Encoding; Understanding; Memory; Message; Complexity; Processing; Information; Consistency; Expression; Effectiveness; Excitement; Language; Grammar; Shot; Scene; Sequence. Sumario: 1. Introducci�n. 1.1. Definici�n del objeto de estudio. 1.2. Objetivos. 2. M�todo. 2.1. B�squeda de material mediante Palabras clave. 2.2. Visionado para la localizaci�n de overlappings. 2.3. Variables del estudio cualitativo. 2.3.1. Delimitaci�n temporal de las unidades. 2.3.2. Niveles de sincronizaci�n. 2.3.3. Niveles del cambio de la estimulaci�n sonora. 2.4. Muestra final de overlappings para el an�lisis. 2.5. Descripci�n del instrumento de an�lisis. 2.6. Procedimiento. 2.6.1. Protocolo estad�stico. 3. Resultados. 4. Conclusiones y Discusi�n. 5. Referencias. Summary: 1. Introduction. 1.1. Definition of the subject of study. 1.2. Objectives. 2. Method. 2.1. Search of material using keywords. 2.2. Search of overlappings. 2.3. Variables of the qualitative study. 2.3.1. Temporal delimitation of the units. 2.3.2. Levels of sinchronization. 2.3.3. Levels of change of the sound stimulation. 2.4. Definitive sample of overlappings for analysis. 2.5. Description of the tool of analysis. 2.6. Proceeding. 2.6.1. Statistic protocol. 3. Results. 4. Conclusions and Discussion. 5. References. 1. Introducci�n Nuestra interacci�n con el mundo natural y los mensajes del cine o la televisi�n nos expone frecuentemente ante eventos perceptivos donde se produce una desincronizaci�n intencional o casual del sonido respecto de la imagen. En el mundo real, cuando estamos concentrados realizando una acci�n y de pronto escuchamos un sonido intenso, inmediatamente, pr�cticamente por reacci�n instintiva, nuestra vista intenta localizar el lugar de procedencia de dicho sonido para saber �qu� ocurri� o qu� provoc� ese sonido? La misma intenci�n se pretende provocar cuando se ligan dos sucesos correlativos o durante el ingreso de un elemento nuevo o importante en el interior de un mensaje audiovisual. Cualquiera de estas dos modalidades de contacto con el exterior, real o recreada, nos obliga siempre a fusionar sonido e imagen para extraer un conjunto de datos capaz de modelarnos una impresi�n definitiva de los acontecimientos. El overlapping es un procedimiento ampliamente utilizado en la pr�ctica del montaje de productos audiovisuales, pero extra�amente no ha sido estudiado ni menos formalizado por la teor�a del montaje cinematogr�fico. La literatura cl�sica menciona modelos, formas y procedimientos de montaje: Amiel (2005); Benedetti (2004); Browne (2003); Rey del Val (2002); Mitry (2002), que definen relaciones audiovisuales o recreaciones visuales entre los planos sobre la base de una banda sonora previamente elaborada. Estas clasificaciones obvian por completo cualquier definici�n o categorizaci�n de overlapping como complejo estructural narrativo y de activaci�n expresiva. Los psic�logos, en cambio, han ido interes�ndose recientemente en este campo, quiz�s m�s por la similitud que conllevan las tareas perceptivas y del procesamiento de la informaci�n del filme con los modelos de la psicolog�a cognitiva o del aprendizaje: Lang (1998); Sloan (2003); Rottenberg & Lowe (1996). Cuando un sonido se anticipa respecto de su imagen correspondiente en el interior de un mensaje, nuestros sentidos detectan moment�neamente una informaci�n sem�ntica incompatible. Es entonces, a partir de la identificaci�n de una serie de diferencias significativas entre ambos conjuntos como se define su estructura, su forma y, por consiguiente, su intenci�n significativa. Esto sugiere la existencia de una base perceptiva de actuaci�n del overlapping que no se asume en las teor�as ni se relaciona con los modelos de montaje formalmente aceptados. 1.1. Definici�n del objeto de estudio El overlapping es el mecanismo de ensamble mediante el cual, dos sistemas audiovisuales coherentes sem�nticamente (Sistema Audiovisual 1 y Sistema Audiovisual 2) se conectan entre s�, mediante la anticipaci�n del sonido correspondiente con el segundo sistema audiovisual. Existe, por consiguiente, un primer momento en el desarrollo de la exposici�n donde el sonido anticipado no se corresponde con la imagen y un segundo instante en el cual se activa la sincron�a del segundo sistema audiovisual. En el siguiente gr�fico se muestra una representaci�n que simula la arquitectura formal del overlapping. El Sistema A mantiene una coherencia audiovisual total porque la imagen y el sonido que lo forman remiten a un mismo contenido y significado, hasta el instante donde se produce el ingreso del sonido correspondiente con el Sistema B (se�alizaci�n en color rojo). En ese momento se produce temporalmente un conflicto entre la imagen y el sonido (secci�n en color sepia), porque tanto el sonido como la imagen responden a sistemas diferentes. Este desfase perceptivo se resuelve en el instante del ingreso de la imagen sincr�nica correspondiente con el sistema audiovisual B (se�alizaci�n en color azul), restituyendo as� la coherencia sem�ntica del discurso.
1.2. Objetivos En primer lugar, profundizar acerca de la fisonom�a del overlapping puede ayudarnos a definir con precisi�n su forma interior y sus rasgos relevantes. Y en segundo lugar, el posible efecto comunicativo generado por el adelantamiento intencional del sonido. Esta informaci�n puede ser �til para incrementar la capacidad de comunicaci�n de los discursos a partir del uso expresivo de la desincronizaci�n y de la explotaci�n de los rasgos f�sicos del mensaje. Para ello definimos los siguientes objetivos de investigaci�n:
En este sentido la definici�n de par�metros temporales concretos e indicadores de cambio estimular nos ayudar� a determinar claramente los umbrales que separan a cada sistema audiovisual y los diferentes efectos expresivos vinculados a la desincronizaci�n y el cambio estimular. 2. Metodolog�a La inexistencia de un conocimiento m�nimo acerca de los mecanismos e intenciones que activan el uso de este procedimiento nos lleva a la necesidad de realizar un primer estudio exploratorio de car�cter cualitativo, desarrollado en las siguientes fases: 2.1. B�squeda de material mediante palabras clave En primer lugar se efect�a una b�squeda de v�deos por Internet utilizando palabras clave para detectar archivos donde pudiera haber presencia de overlappings. La utilizaci�n de este m�todo de b�squeda sirve para reunir un base de datos de v�deos suficientemente amplia y con contenido diverso, atendiendo principalmente a las coincidencias entre los patrones que se suministran al sistema de b�squeda con el nombre del archivo, descriptor tem�tico o la p�gina Web asociada. Las palabras clave empleadas fueron seleccionadas tomando en cuenta que son usadas frecuentemente en el argot comunicol�gico para designar y clasificar archivos, secuencias, formatos y fragmentos de producciones audiovisuales. Finalmente, para complementar la diversidad de la muestra se incorporaron al listado de visionado ochenta videos de noticias de los canales BTV y TV3, respectivamente. En el siguiente cuadro se muestra la distribuci�n de v�deos seg�n las palabras claves de b�squeda. Las cinco primeras categor�as arrojaron en el buscador un total de 662,588 v�deos localizados.
2.2. Visionado para la localizaci�n de overlappings Se visionaron 3102 videos correspondientes a las cinco categor�as se�aladas en los patrones de b�squeda. El n�mero exacto de 1000 archivos visualizados que se indica en las categor�as 1, 2 y 3 de la tabla, se debe a que la configuraci�n del buscador de v�deos de Yahoo no permite visualizar m�s de 1000 resultados, aun cuando, en principio, se indique que han sido localizados un mayor n�mero de archivos acordes con ese patr�n de b�squeda. Esto, aparentemente, se debe a que es poco probable que en una misma sesi�n o incluso en sesiones continuadas, un solo usuario pueda visualizar m�s de 1000 videos de una misma categor�a o palabra clave de b�squeda.
De acuerdo con el tipo de archivo, por vinculaci�n directa, el ordenador utiliza los programas Windows Media Player 11 o Real Player 11 para reproducirlo. Cualquiera de los dos programas es v�lido y suficiente para poder visualizar los archivos y detectar la presencia de overlappings. 2.3. Variables del estudio cualitativo La fase de visionado adem�s de servir para una depuraci�n t�cnica de los clips y detectar casos repetidos, versiones diferentes de un mismo mensaje, etc., sirvi� muy especialmente para tener un primer contacto directo con este objeto de estudio y analizarlo de forma aislada. Centramos nuestra atenci�n en la detecci�n de overlappings donde se advirtiera la existencia de dos rasgos principales: La fase de visionado adem�s de servir para una depuraci�n t�cnica de los clips y detectar casos repetidos, versiones diferentes de un mismo mensaje, etc., sirvi� muy especialmente para tener un primer contacto directo con este objeto de estudio y analizarlo de forma aislada. Centramos nuestra atenci�n en la detecci�n de overlappings donde se advirtiera la existencia de dos rasgos principales:
Bajo estos dos criterios nos adentramos en un proceso de visionado y an�lisis de estas caracter�sticas, que, posteriormente ser�n transformadas en variables operativas. 2.3.1. Delimitaci�n temporal de las unidades El overlapping construye una unidad de significado entre dos sistemas o campos sem�nticos espacial y temporalmente diferentes, cuyo sentido surge de la relaci�n/no relaci�n de dos estructuras diferentes, el tiempo de la desincronizaci�n del sonido y las caracter�sticas perceptivas producidas durante el cambio entre dichas unidades. Cada unidad discursiva posee unos rasgos propios, unos atributos formales y perceptivos que la modelan y la enclavan dentro de una tipolog�a comunicativa. A partir de la delimitaci�n de estas micro unidades y cuando se produce una nueva asociaci�n (overlapping) la uni�n produce un nuevo significado, propio, por efecto de un choque perceptivo en t�rminos del montaje intelectual definido por Eisenstein (1974: 80) o simplemente un efecto de ensamble continuista, por el engarce continuo y fluido de ambas piezas Reisz (2003: 201); Del Rey (2002: 93); Morales (2001: 14); Dancyger (1999: 297). La unidad sem�ntica del overlapping surge, entonces, de una articulaci�n coherente de la carga significativa de la banda visual y la banda sonora en un proceso de comunicaci�n de doble canal. Estas caracter�sticas convierten al overlapping en una organizaci�n discursiva reconocible para el espectador. Definimos entonces las dos primeras variables de la siguiente manera.
2.3.2. Niveles de sincronizaci�n Otro factor relevante y significativamente variable que se advierte en los overlappings es el tiempo de exposici�n del segmento no sincr�nico. Las teor�as de la redundancia mencionan que cuando la imagen y el sonido remiten a significados diferentes, provocan una carga con informaci�n sem�ntica discordante o incompatible que puede retrasar el proceso de codificaci�n de los mensajes, afectando probablemente en la comprensi�n D�Ydewalle (2005); Fox (2005); Fox (2004); Lang (2000). No obstante, el overlapping conlleva un episodio moment�neo de anticipaci�n sonora porque esta se localiza exactamente durante la transici�n que conecta los dos sistemas audiovisuales. Luego, de ese tiempo, nuevamente se recupera la sincron�a hasta el momento de finalizaci�n del segundo sistema. Esto nos lleva a pensar que los efectos de una �desincronizaci�n moment�nea� pueden provocar diferentes efectos en el receptor. Las investigaciones emp�ricas acerca de la redundancia sugieren que un intervalo prolongado de desincronizaci�n puede interferir en la codificaci�n del mensaje porque existe una incompatibilidad de la informaci�n expuesta entre ambos canales: Lang (1999); Zhow (2005). En el contexto del discurso audiovisual, la desincron�a suele insertarse con una finalidad expresiva, para provocar un episodio breve de incoherencia, dirigido a activar una b�squeda de informaci�n que relacione espacial o temporalmente la desconexi�n entre la imagen y el sonido. Esto parece bastante evidente porque, salvo en casos excepcionales, la reconciliaci�n de la sincron�a sucede antes de que pueda producirse un conflicto grave en la tarea de asignaci�n de sentido. Dicho de otro modo, la recuperaci�n de la sincron�a resuelve completamente y de forma r�pida la discordancia o incompatibilidad producida por el adelantamiento del sonido. Desde una �ptica m�s orientada a comprender y justificar las decisiones y rutinas pr�cticas de montaje y postproducci�n, es importante conocer si en el interior de un mensaje la secci�n del overlapping mantiene una relaci�n de proporci�n con la parte sincr�nica, o si se dise�a haciendo prevalecer la sincron�a como eje narrativo. La aplicaci�n y el an�lisis de las escalas pueden ayudarnos a entender al overlapping como un procedimiento de integraci�n sensorial y dentro de un contexto de activaci�n expresiva del discurso. La variable sincronizaci�n se define de la siguiente manera.
2.3.3. Niveles del cambio de la estimulaci�n sonora Los cambios de intensidad sonora activan respuestas de orientaci�n y defensa y se relacionan con el nivel de cambio y novedad de la informaci�n. La literatura sugiere que la impresi�n emocional de sorpresa se activa por cambios inesperados en nuestro entorno circundante Ohmann (1997). Esta evidencia emp�rica de los estudios psicof�sicos puede ser trasladada al entorno de la experiencia audiovisual, tomando en cuenta que uno de los principales objetivos del discurso cinematogr�fico es generar estados emocionales intensos para dirigir la atenci�n y facilitar la comprensi�n de los mensajes. En la pr�ctica, esta activaci�n se logra a trav�s del uso expresivo del lenguaje cinematogr�fico. El visionado preliminar de archivos de video nos ha permitido detectar un n�mero elevado de casos donde el overlapping recurre a un cambio de la intensidad del sonido para conectar expresivamente los dos sistemas. Esto rasgo constante del overlapping, probablemente sea un indicio importante que articule la relaci�n entre el instante del cambio con el correspondiente rasgo sem�ntico y el sentido comunicativo que transmite aquella porci�n del mensaje. Las formas sonoras en el cine se desarrollan siguiendo un esquema de compatibilidad, coherente con el significado que intentan evocar. Por ejemplo, el suspenso est� usualmente asociado a un tratamiento de sonidos de una gama tonal grave, con una forma de onda casi lineal y una intensidad d�bil. Esta forma configura una atm�sfera sonora de tensi�n e insuficiencia de elementos informativos que incrementan el impacto o el efecto inesperado de sorpresa a trav�s del cambio junto con el ingreso de una nueva forma sonora perceptivamente diferente. La presencia de instantes de coincidencia entre los cambios de la intensidad del sonido con los segmentos claves de la acci�n dram�tica constituye para nosotros un indicador evidente de las estrategias discursivas que apelan a la fuerza expresiva de la sincron�a para remarcar o incrementar la fuerza comunicativa en ciertas localizaciones claves de la narraci�n audiovisual. Para establecer claramente dichos cambios resulta necesario desarrollar un modelo de escala de medici�n del cambio estimular entre los sistemas para disponer de un referente objetivo que pueda, eventualmente, reflejar una conexi�n de dichos cambios con la intenci�n expresiva del overlapping. Esta escala se elabora a partir de 4 unidades representativas del aumento o disminuci�n de la intensidad y 0 para SIN VARIACION.
Durante el proceso dirigido a elaborar la muestra definitiva, se eliminaron algunos overlappings que no se adecuaban a las caracter�sticas definidas previamente en el protocolo de variables cualitativas y que no evidenciaban claramente una voluntad expresiva o comunicativa mediante el overlapping. Se descartaron los clips que inclu�an una o varias de las siguientes caracter�sticas: Durante el proceso dirigido a elaborar la muestra definitiva, se eliminaron algunos overlappings que no se adecuaban a las caracter�sticas definidas previamente en el protocolo de variables cualitativas y que no evidenciaban claramente una voluntad expresiva o comunicativa mediante el overlapping. Se descartaron los clips que inclu�an una o varias de las siguientes caracter�sticas:
Por tanto, el criterio de selecci�n definitivo se ajust� a dos condiciones:
2.4. Muestra final de overlappings para el an�lisis Del total del material visionado, 3,102 v�deos, se encontraron solamente 235 donde se advirti� el uso de overlappings que se ajustaban a los requerimientos antes mencionados. Por tanto la muestra qued� distribuida por g�neros y porcentajes de la siguiente manera.
2.5. Descripci�n del instrumento de an�lisis El instrumento elegido para llevar a cabo el an�lisis es la aplicaci�n inform�tica Sound Forge. Es un software ampliamente extendido a nivel profesional especializado en la edici�n y tratamiento de sonido. Reproduce archivos de v�deo en diferentes formatos y muestra en tiempo real la representaci�n del sonido mediante un oscilograma. Incluye diferentes herramientas pr�cticas para seleccionar y medir una porci�n de imagen y/o sonido, y muestra de manera autom�tica la duraci�n de dicha selecci�n en segundos o cuadros de v�deo. Estas opciones eran suficientes para poder obtener los valores de tiempo de exposici�n para cada sistema audiovisual, tiempo del overlapping y el cambio de la intensidad del sonido durante el momento de la transici�n entre sistemas. Los datos recogidos se registraron en una hoja de c�lculo donde se anot� de forma individual la informaci�n correspondiente con cada una de las cuatro variables seleccionadas para el an�lisis. 2.6. Procedimiento Para la medici�n de las variables m�tricas se emple� el siguiente procedimiento: Variable N� 1: Duraci�n del segmento Variable N� 2: Duraci�n del overlapping Variable N� 4: Variaci�n de la intensidad del sonido 2.6.1. Protocolo estad�stico Una vez concluida la recolecci�n de los datos correspondientes a los 235 v�deos seleccionados, se procedi� a crear una matriz de datos para el an�lisis, mediante la aplicaci�n estad�stica SPSS 14.0. Primeramente, se configuraron y ordenaron las variables seleccionadas. Se asign� a cada una la etiqueta, tipo, valores y medida de la escala, seg�n los indicadores determinados previamente para cada variable. Posteriormente se procedi� a llenar cada uno de los campos indicados. Finalmente, la matriz mostr� 5 columnas (campos) correspondientes a: Nombre del clip, las 4 variables seleccionadas y 235 filas (registros) correspondientes a cada uno de los v�deos seleccionados. Posteriormente, pas� a revisarse cuidadosamente el llenado de los datos de la matriz antes de proceder a la ejecuci�n y obtenci�n de resultados para evitar la aparici�n de valores perdidos en el sistema o la inserci�n incorrecta de los datos debido al volumen de informaci�n con la cual se trabajaba. Una vez comprobada la correcta transcripci�n de los casos y valores para cada una de las variables, se concluy� esta etapa. Finalmente, se procedi� a la ejecuci�n de las operaciones estad�sticas. Se trabaj� con la pesta�a de Descriptivos-Frecuencias, para obtener datos independientes para cada una de las variables elegidas. 3. Resultados Variable 1: Duraci�n del segmento En el siguiente diagrama de barras puede apreciarse claramente una importante concentraci�n de los casos analizados en el rango de 0 a 9s (78 casos), el 33% del total, mientras que los restantes, ubicados en el rango de 10 a 58s es inferior a 20.
Variable 2: Duraci�n del overlapping Variable 3: Rangos de duraci�n del overlapping Variable 4: Variaci�n de la intensidad del sonido en el momento del cambio de sistema Respecto del aumento de la intensidad, la cifra m�s alta se ubica en el valor +2 (Poca variaci�n) con 49 casos que representan un 20,9%, seguida de Variaci�n mediana (+3) con 41 casos equivalentes al 17,4% y en tercer lugar Variaci�n total +5-11,1%, equivalente a 26 casos de la muestra analizada.
4. Conclusiones y discusi�n Los resultados estad�sticos permiten deducir algunos rasgos y constantes que suelen tipificar la forma audiovisual de los overlappings:
Este estudio ha permitido efectuar un primer abordaje del fen�meno comunicativo del overlapping. Se han extra�do y medido las unidades correspondientes al segmento y del overlapping. Se han parametrizado los rangos temporales de la asincron�a. Finalmente se dise�a y aplica una escala para medir la variaci�n de la intensidad del sonido en el momento del cambio entre los sistemas. El estudio confirma que el sonido es una energ�a din�mica y estructuralmente compleja, enclavada en un sistema perceptivo-significativo, pero que no act�a de forma aut�noma. Existen otros momentos al interior del mensaje donde la imagen y el sonido coinciden exactamente y de manera intencional en el tiempo para, mediante una �fusi�n audiovisual� poder producir representaciones m�s estables que faciliten el reconocimiento de los elementos determinantes para la comprensi�n de las historias. Respecto a los intervalos de duraci�n del adelantamiento, se pueden distinguir dos estructuras-efectos que pueden suscitar las siguientes interpretaciones. En la primera: si la desincronizaci�n es breve puede a�adirse como un segundo componente de estimulaci�n junto con el choque perceptivo. De ser as� es posible que pueda provocar un efecto emocional de sorpresa por la aparici�n de informaci�n nueva. Esto puede explicarse porque la disonancia imagen-sonido es muy breve y puede ser insuficiente para crear un conflicto sem�ntico grave que bloquee el efecto emocional producido por el cambio. Segundo, si la desincronizaci�n es m�s prolongada podr�a afectar negativamente el efecto del impacto emocional, debido a que podr�a hacer predominar el impacto de la carga disonante, dirigiendo una mayor cantidad de recursos a la b�squeda de una explicaci�n de la naturaleza de la fuente del sonido sin referente visual. En este caso, consideramos que la desincron�a podr�a reducir un eventual efecto emocional provocado por el cambio estimular. No obstante, de acuerdo al estudio muy pocos casos se encuadran dentro de esta segunda estructura, porque se distingue una especie de predominio de la sincron�a sobre la franja no sincr�nica. Pese a esto, la informaci�n obtenida en el presente estudio es prematura para lograr modelar de forma definitiva una estructura sonora y visual del overlapping asociada a intenciones de comunicaci�n. El car�cter exploratorio del presente estudio cualitativo registra datos de duraci�n de segmento y overlapping muy diferentes, que por s� solos impiden relacionarlos directamente con una forma concreta de construcci�n de sentido. Con el fin de obtener nuevas evidencias que correlacionen los rasgos estimulares en el tiempo. En una siguiente fase, podr�a resultar pertinente incorporar una variable adicional: Intensidad Visual, que se analice de manera comparada con el sonido. La existencia de correlaci�n entre estas dos variables estimulares puede ayudar a constatar emp�ricamente la presencia de un componente comunicativo directo del binomio imagen-sonido en la construcci�n del mensaje. Finalmente, de confirmarse dicha correlaci�n, estas variables deber�n ser formalizadas, para comprobar si se ajustan a las tipolog�as propuestas (naturalista y expresionista) y contrastarlas emp�ricamente con receptores en condiciones controladas por el investigador. 5. Referencias Amiel, V., 2005: Est�tica del montaje. Madrid, Abada. Benedetti, R., 2004: Creative postproduction: editing, sound, visual effects, and music for film and video. Boston: Pearson Education. |
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