_ El an�lisis de contenido y la organizaci�n de repertorios culturales. El caso de las placas de linterna m�gica, en Revista Latina de Comunicaci�n Social, 63 (2008)._files/piralatina.gif)
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Revista Latina de Comunicaci�n Social 63 � 2008 |
| Edita: LAboratorio de Tecnolog�as de la Informaci�n y Nuevos An�lisis de Comunicaci�n Social |
| Investigaci�n � forma de citar � informe de revisores � agenda � pdf � metadatos El an�lisis de contenido y la organizaci�n de repertorios culturales: El caso de las placas de linterna m�gica Content analysis and the organisation of cultural repertories: The case Dr. Francisco Javier Frutos Esteban � [C.V.] -
Profesor de la Universidad de Salamanca, Departamento de Sociolog�a y Comunicaci�n - frutos@usal.es
Resumen: El desarrollo de t�cnicas de an�lisis sistem�tico de mensajes medi�ticos es uno de los desaf�os metodol�gicos que el �rea de comunicaci�n debe abordar en las pr�ximas d�cadas. El an�lisis de contenidos como m�todo que permite investigar con detalle y en profundidad cualquier material de la comunicaci�n humana puede ser una herramienta esencial en la descripci�n ordenada de repertorios comunicativos y culturales. Un m�todo de arranque en la constituci�n de una ecolog�a cultural basada en la investigaci�n de la comunicaci�n social, que en el presente trabajo se aplica al repertorio de las placas de linterna m�gica, un medio audiovisual basado en la proyecci�n de im�genes y uso sincr�nico de sonidos que alcanz� entre los siglos XVII y XX una significativa trascendencia cultural. Palabras clave: An�lisis de contenido; repertorio cultural; sistema de clasificaci�n; lenguaje controlado; mediaci�n instrumental; estructura formal de representaci�n. Abstract:The development of systematic analysis techniques of media messages is one of the methodological challenges to be approached in the communication field in the coming decades. Content analysis as a method to investigate in detail the contents of any type of material of human communication can be an essential tool in the ordered description of communicative and cultural repertories. It is a starting point to create a cultural ecology based on research in social communication, which in the present work is applied to the repertory of magic lantern slides. The magic lantern was an audiovisual media based on the projection of images and synchronic use of sounds that gained cultural significance between the 17th and 20th centuries. Key Words: Content analysis; Cultural repertory; Classification system; Controlled language; Instrumental mediation; structure of representation. Sumario: 1. Introducci�n. 1.1. La linterna m�gica: Indefinici�n conceptual y dispersi�n patrimonial. 1.2. Las placas de linterna m�gica: Cantidad y diversidad. 2. El an�lisis de contenido como m�todo cient�fico de clasificaci�n. 2.1. El an�lisis de contenido: concepto y protocolo. 2.2. El an�lisis de contenido aplicado a la organizaci�n taxon�mica de las placas de linterna m�gica. 2.2.1. La taxonom�a de las placas de linterna m�gica como objetivo. 2.2.2. La definici�n del criterio de organizaci�n: el formato. 2.2.3. Operativizar el formato: El sistema de categor�as. 2.2.4. El libro de c�digos y su validez de contenido. 2.2.5. La elecci�n de la muestra: La colecci�n de placas de linterna m�gica del Museu del Cinema. Col.lecci� Tom�s Mallol. 2.2.6. La codificaci�n de la muestra. 2.2.7. La fiabilidad intercodificadores: El coeficiente Kappa de Cohen. 2.2.8. El an�lisis de los datos. 3. Resultados: Una tipolog�a de placas de linterna m�gica seg�n el formato. 3.1. Formato rectangular. 3.2. Formato circular. 3.3. Formato lineal. 3.4. Formato c�clico. 3.5. Formato est�ndar. 3.6. Formato cinem�tico. 3.7. Formato combinado. 4. Conclusiones. 5. Referencias. Summary:1. Introduction. 1.1. The magic lantern: Conceptual lack of definition and patrimonial dispersion. 1.2. The slides of magic lantern: Quantity and diversity. 2. The analysis of content like scientific method of classification. 2.1. The analysis of content: Concept and protocol. 2.2. The analysis of content applied to the organization taxonomic of the magic lantern slides. 2.2.1. The taxonomy of the magic lantern slides like aim. 2.2.2. The definition of the criterion of organization: the format. 2.2.3. Make operative the format: The system of categories. 2.2.4. The book of codes and his validity of content. 2.2.5. The election of the sample: The collection of magic lantern slides of the Museu of the Cinema. Col.lecci� Tom�s Mallol. 2.2.6. The codification of the sample. 2.2.7. The Inter-rater reliability: The Cohen�s Kappa coefficient. 2.2.8. The analysis of the information. 3. Results: A typology of magic lantern slides according to the format. 3.1. Rectangular format. 3.2. Circular format. 3.3. Linear format. 3.4. Cyclical format. 3.5. Standard format. 3.6. Cinematic format. 3.7. Combined format. 4. Conclusions. 5. References. Traducci�n supervisada por la Dra. Carmen Toledano Buend�a (ULL) 1. Introducci�n 1.1. La linterna m�gica: Indefinici�n conceptual y dispersi�n patrimonial La historia de la linterna m�gica -como un medio audiovisual basado en la proyecci�n de im�genes y uso sincr�nico de sonidos- se inici� con la aplicaci�n durante el siglo XVII de una serie de principios f�sicos que permitieron la proyecci�n de im�genes. Pocas d�cadas despu�s, la linterna m�gica emergi� como un dispositivo que se consolid� e institucionaliz� como medio de comunicaci�n en los primeros tres cuartos del siglo XIX. Tras su industrializaci�n y comercializaci�n en serie, acaecida en el �ltimo cuarto de dicho siglo, la linterna m�gica alcanz� su momento de m�ximo esplendor. Tanto es as�, que durante el invierno de 1895, mientras los parisinos 'estrenaban' el Cinemat�grafo Lumi�re, alrededor de catorce mil espect�culos de linterna m�gica se ofrecieron en todo el territorio galo, sin incluir las sesiones organizadas por sociedades educativas o instituciones religiosas (Mannoni, 1994). Este dato s�lo quiere ilustrar la existencia de un medio de comunicaci�n que, ofrecido en las plazas, salones, music-halls, peque�os teatros o caf�s, ten�a a finales del siglo XIX una significativa trascendencia cultural. Se trataba de un espect�culo con dos siglos de tradici�n a sus espaldas, en el que el linternista, a modo de maestro de ceremonias y acompa�ado de uno o varios ayudantes, manten�a viva la atenci�n del espectador mediante la direcci�n de una puesta en escena que combinaba simult�neamente las im�genes proyectadas por la linterna m�gica, la recitaci�n de textos y la interpretaci�n de alguna melod�a musical. Aunque la linterna m�gica desarroll� una pr�spera industria de equipos y satisfizo una variada demanda de pr�cticas de consumo, a partir del desarrollo de sistemas expresivos llenos de sentido, su estudio lamentablemente ha estado fuera de la planificaci�n acad�mica de la historia de los medios de comunicaci�n. Varias razones explican esta circunstancia. Tanto la amplitud cronol�gica de su historia -que discurre durante m�s de tres siglos-, como la controvertida interpretaci�n hist�rica que ha ocasionado la adscripci�n de la linterna m�gica al t�rmino 'precine', han provocado su indefinici�n conceptual, lo que ha supuesto un freno a la hora de considerarla como un objeto de estudio relevante. Si se except�a el esfuerzo editorial realizado por la Magic Lantern Society �por ejemplo, Crangle, Herbert, y Robinson (2001)�, apenas existen monograf�as s�lidas sobre la linterna m�gica como medio de comunicaci�n. Tambi�n ha incidido en la indefinici�n conceptual de la linterna m�gica que sus referencias en revistas sean muy poco frecuentes �salvo excepciones como las de Riego (1999), Enrique (2001), Bird (2002 y 2003), Ezquerro y Armell (2003) o Lorenzo (2007)�, y que como mucho la linterna m�gica aparezca citada en trabajos de mayor envergadura relacionados con su contexto medi�tico, como ocurre con el de Alonso (2008). La dispersi�n de los fondos patrimoniales relacionados con la linterna m�gica tambi�n ha sido un obst�culo para su estudio sistem�tico. Aunque los repertorios culturales relacionados con la linterna m�gica han sido custodiados oportunamente por instituciones y coleccionistas privados, a menudo se ha relegado a un segundo plano la esencial tarea de la investigaci�n y la difusi�n del abundante material custodiado. De esta manera, se ha llegado a la situaci�n actual: existen enormes cantidades de fondos patrimoniales que se hallan adecuadamente conservados, pero que a menudo carecen de una buena organizaci�n que permita establecer su significado y su importancia cultural. De hecho, una primera aproximaci�n a los fondos patrimoniales que salvaguardan los repertorios culturales relacionados con la linterna m�gica conduce a establecer que est�n repartidos en las cuatro grandes tradiciones patrimoniales: la colecci�n privada, el archivo, la biblioteca y el museo. Por ejemplo, las placas de linterna m�gica, es decir, los soportes donde estaban registradas las im�genes para proyectar, pueden encajar leg�timamente en los cuatro tipos de fondos citados. Una placa de linterna m�gica puede ser una pieza m�s de una colecci�n privada. En un archivo, puede formar parte de los registros de una organizaci�n determinada. En una biblioteca, puede ser informaci�n, un documento hist�rico o una creaci�n art�stica o intelectual. Y en un museo, puede ser una obra de arte o un artefacto que se expone. De esta manera, abordar una clasificaci�n de las placas de linterna m�gica puede paliar los efectos negativos de la indefinici�n conceptual y la dispersi�n patrimonial, y reportar numerosos beneficios para el estudio sistem�tico y en profundidad de las mismas, y por extensi�n, de la linterna m�gica como medio de comunicaci�n social.
Las placas de vidrio con las im�genes a proyectar �que son en definitiva el alma de cualquier sesi�n de linterna m�gica�, en sus or�genes, all� por la segunda mitad del siglo XVII, fueron confeccionadas por �pticos, f�sicos, hombres del espect�culo o simples aficionados. Los casos aislados que se han conservado de esta �poca muestran un tallado en cristales gruesos y con burbujas, y una relativa variedad en sus configuraciones tanto fijas como m�viles. Sus motivos a menudo estaban pintados con excesivos pigmentos hasta el punto de que la imagen proyectada se convert�a en una sombra oscura e indescifrable. A pesar de que la t�cnica pict�rica era demasiado laboriosa fue empleada y perfeccionada hasta la decadencia del medio durante las primeras d�cadas del siglo XX. No obstante, se utilizaron otras dos t�cnicas de registro de placas de linterna m�gica �la de estampaci�n y la fotogr�fica�, que fueron las aut�nticas responsables del enorme incremento de producci�n en serie de placas de linterna m�gica ocurrido a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Con las t�cnicas de estampaci�n se obtuvieron, por ejemplo, las vivas im�genes cromolitografiadas mediante calcoman�as, que resultaron especialmente adecuadas para ilustrar relatos que siguieron vendi�ndose hasta 1940. Y con las t�cnicas fotogr�ficas se produjeron, por ejemplo, los c�lebres Life Models, consistentes en juegos de transparencias que alcanzaban hasta las cincuenta unidades �en su mayor�a fotograf�as coloreadas a mano� que mostraban figurantes en decorados muy elaborados, escenificando historias que deb�an ser completadas por los textos inscritos en las propias placas o por los comentarios del narrador. Estas colecciones de placas que registraban 'modelos naturales' fueron comercializadas a partir de 1870, en Inglaterra por la empresa Bamforth & Co., o en los Estados Unidos, por la firma neoyorkina Scott & Van Altena. Tal fue la cantidad y diversidad de placas de linterna m�gica que se produjeron a lo largo de su historia, que a finales del siglo XIX, los cat�logos publicados para reunir la oferta de placas comercializadas llegaron a superar las 1.200 p�ginas y a inventariar cerca de 200.000 placas. Dado que durante la vigencia de las proyecciones audiovisuales mediante linterna m�gica se estima que la producci�n de sus placas alcanz� cientos de miles de ejemplares diferentes: �C�mo es posible organizar este repertorio de mensajes medi�ticos tan amplio como aparentemente ca�tico, pero de gran relevancia hist�rico-cultural? Para lograr tal fin, el presente trabajo expone de forma resumida los resultados obtenidos por Frutos (2007) al abordar la taxonom�a de las placas de linterna m�gica m�s numerosas, aquellas comercializadas en soporte r�gido, transl�cido y de cualquier dimensi�n f�sica, independientemente de sus contenidos, su dataci�n cronol�gica o su origen geogr�fico. Las placas antes citadas se estima que pueden representar el 99% de la poblaci�n total de placas elaboradas a lo largo de su historia. De esta manera, quedan fuera de la taxonom�a todas aquellas placas excepcionales: Las placas fabricadas mediante cuerpos opacos; aquellas placas elaboradas a modo de prototipo para realizar experiencias y demostraciones cient�ficas y que raramente fueron comercializadas, y por �ltimo, todos los soportes flexibles fabricados, por ejemplo, para la linterna cinematogr�fica, y �nicamente distribuidos a partir de la segunda d�cada de siglo XX. Las placas de linterna m�gica apenas han suscitado estudios serios y s�lo han merecido algunos ep�grafes en obras generales de referencia sobre la historia de los medios audiovisuales y de la comunicaci�n, o alguna cita en vol�menes sobre la historia del arte o la historia contempor�nea. De hecho, la taxonom�a de las placas de linterna m�gica carece de una m�nima tradici�n como objeto de estudio cient�fico. Niko Tinbergen (1983) ha se�alado que el trabajo de conformaci�n de inventarios, repertorios, taxonom�as y tipolog�as �etapa primera en toda ciencia y que tan decisiva ha sido en el desarrollo de las ciencias naturales�, est� relativa e inexplicablemente retrasado en las ciencias sociales. Tinbergen sostiene que tanto en psicolog�a, como en sociolog�a, quiz�s no tanto en antropolog�a, y desde luego en todas las ciencias de la comunicaci�n, se ha empezado a teorizar y a especular antes de establecer una organizaci�n de sus repertorios. Afortunadamente, el panorama parece estar cambiando, en gran parte, gracias al empleo sistem�tico del an�lisis de contenido como metodolog�a de preferencia para 'levantar la cartograf�a' de la comunicaci�n humana (�lvarez y Del R�o, 2006). De esta manera, el fin �ltimo del presente texto busca fortalecer las ciencias de la comunicaci�n al dar respuesta a una de sus necesidades b�sicas: organizar sus repertorios. 2. El an�lisis de contenido como m�todo cient�fico de clasificaci�n 2.1. El an�lisis de contenido: concepto y protocolo El an�lisis de contenido es un m�todo que permite investigar con detalle y profundidad cualquier material de la comunicaci�n humana. En general, puede analizarse un c�digo ling��stico oral, ic�nico o gestual, sea cual sea el n�mero de personas implicadas en la comunicaci�n, pudiendo emplear cualquier instrumento de organizaci�n de datos como, por ejemplo, agendas, diarios, cartas, cuestionarios, encuestas, libros, anuncios, entrevistas, programas de radio o televisi�n... El an�lisis de contenido se basa en la lectura de mensajes como instrumento de recogida de informaci�n, una lectura que debe realizarse siguiendo el m�todo cient�fico. En ese sentido es semejante en su problem�tica y metodolog�a, salvo algunas caracter�sticas espec�ficas, al de cualquier otra t�cnica de recolecci�n de datos de investigaci�n social como la observaci�n, el experimento, la encuesta o la entrevista. No obstante, lo caracter�stico del an�lisis de contenido y que le distingue de otras t�cnicas de investigaci�n en ciencias sociales es que se trata de una t�cnica que combina intr�nsecamente, y de ah� su complejidad, la recogida y la producci�n de los datos con su interpretaci�n y an�lisis. El an�lisis de contendido como m�todo cient�fico de clasificaci�n presenta indudables ventajas: Es f�cil de aplicar; produce resultados cuantificables; se puede aplicar a mensajes medi�ticos producidos en diferentes momentos temporales; puede utilizarse para abordar un gran volumen de informaci�n; se aplica directamente a los materiales, es decir, a las fuentes primarias de comunicaci�n; puede aplicarse a una gran diversidad de productos; su valor depende de la calidad del investigador que dise�a y aplica el an�lisis de contenido, y frente a otras t�cnicas, su empleo es aceptable desde un punto de vista econ�mico. Asimismo, cualquier an�lisis de contenido debe someterse a una normalizaci�n de sus procedimientos, una gu�a que Pi�uel denomina �protocolo� y que reporta las siguientes garant�as (2002: 17-18):
El t�rmino griego pr�tokollon, derivado del adjetivo pr�tos (primero) y del verbo koll�n (pegar, ligar, unir), dio origen a los t�rminos latino protocollum, y a protocolo, cuyas acepciones espec�ficas en los �mbitos ceremoniales �tanto desde el punto de vista jur�dico como diplom�tico�, pero tambi�n en la investigaci�n cient�fica, comparten una misma idea: lo que se dispone para ligar de forma v�lida un procedimiento, que en el caso de la investigaci�n cient�fica, ser�an aquellas reglas de procedimiento necesarias para llevar a cabo un proceso de observaci�n o experimentaci�n. Esto es tanto como decir, seg�n Pi�uel (2002: 18):
Basado en Gait�n y Pi�uel (1998); Marzal y Moreira (2001); L�pez (2002); Martins (2002); Neuendorf (2002); Pi�uel (2002); Castillo (2004); Humanes e Igartua (2004); Izquierdo (2004); �lvarez y Del R�o (2006); Igartua (2006), y Mu�iz, Igartua y Otero (2006) el protocolo elegido implica la realizaci�n de las siguientes tareas: Formular el objetivo de la investigaci�n; conceptualizar y operativizar las variables relevantes; elaborar el libro de c�digos y la ficha de an�lisis; muestrear los repertorios a analizar; codificar la muestra elegida; verificar la fiabilidad del proceso de codificaci�n, y por �ltimo, analizar los datos. 2.2. El an�lisis de contenido aplicado a la organizaci�n taxon�mica de las placas de linterna m�gica 2.2.1. La taxonom�a de las placas de linterna m�gica como objetivo El an�lisis de contenido ser� m�s eficiente si se detalla el objetivo de la investigaci�n de manera expl�cita. Por ejemplo, la taxonom�a de las placas de linterna m�gica. Etimol�gicamente hablando, la palabra taxonom�a procede de los t�rminos griegos taxis (ordenaci�n) y nomos (norma), y en la actualidad designa a la ciencia de la ordenaci�n o de la clasificaci�n. Cualquier taxonom�a se basa en el desarrollo de esquemas o sistemas de ordenaci�n de entidades seg�n similitudes, diferencias o/y relaciones con respecto a sus atributos fundamentales. En realidad, la taxonom�a como teor�a y praxis de la ordenaci�n de entidades responde a la problem�tica de poder comparar atributos obtenidos en estudios sobre entidades diversas. Estos estudios, como cualquier observaci�n sobre la realidad suministran demasiada informaci�n. Se genera as� una situaci�n de complejidad del campo estudiado que impone introducir un esquema de reducci�n de la complejidad cuyo objetivo �ltimo es obtener una tipolog�a a modo de vocabulario controlado de car�cter cient�fico. De esta manera, clasificar no es sino reducir los atributos considerados irrelevantes, respecto a ciertos rasgos considerados fundamentales y espec�ficos. En cualquier an�lisis de contenido no se tienen en cuenta todas las variables que puede contener un mensaje sino aquella o aquellas que se pueden considerar variables relevantes o cr�ticas, es decir, las que se convierten en centrales para desarrollar una correcta comprensi�n de una muestra de mensajes de acuerdo con el objetivo del estudio. Habitualmente la identificaci�n de las variables relevantes o cr�ticas requiere un trabajo previo de �inmersi�n cualitativa� (Neuendorf, 2002). En esta ocasi�n, el trabajo consisti� en la observaci�n de una muestra de unas 15.000 placas de la siguiente lista de fondos patrimoniales relacionados con la linterna m�gica: Las colecciones privadas del belga Thomas Weynants; los brit�nicos Eric Foxley, John Jones, Pierre Pateau, Elisabeth Calley y Peter Stibbons, David Robinson, Lester Smith, y Jack y Beverly Wilgus; los estadounidenses Terry Borton y Nancy Stewart; los holandeses Annet Duller y Wim Bos, y los espa�oles, Francisco Boisset y Stella Ib��ez. Los archivos audiovisuales nacionales de la Cin�math�que Fran�aise. Mus�e du Cin�ma de Paris y la Filmoteca Espa�ola; el archivo audiovisual regional de la Filmoteca de Castilla y Le�n; el archivo acad�mico de Bill Douglas Centre for the History of Cinema and Popular Culture y el archivo de radiodifusi�n de la National Museum of Photography Film and Televisi�n. Las bibliotecas de la Filmoteca de Catalunya y de Cinema 'Delmiro de Caralt', The Library of Congreso, Science Museum Library y Smithsonian Institution. Los museos especializados del Conservatoire National des Arts et M�tiers, la George Eastman House, el Museo del Precinema. Collezioni Minici Zotti, el Magyar Fotogr�fiai M�zeum y el Museo Nacional de Ciencia y Tecnolog�a de Madrid. Y por �ltimo, el Museo Nazionale del Cinema. Fondazione Maria Adriana Prolo y el Museu del Cinema. Col.lecci� Tom�s Mallol. Tras esta �inmersi�n cualitativa� se pudo identificar el formato como una variable suficientemente relevante como para convertirse en criterio organizador, es decir, en un criterio susceptible de ofrecer una tipolog�a de placas seg�n los principios de exclusi�n mutua, homogeneidad, exhaustividad, pertinencia, claridad y productividad. De esta forma, la hip�tesis inicial propon�a si a la luz del formato �entendido como estructura formal de representaci�n intermedia entre los sistemas simb�licos y los contenidos�, las placas de linterna m�gica presentar�an una naturaleza menos pluriforme, o dicho en t�rminos constructivos, m�s l�gica, m�s sistem�tica, m�s consistente. 2.2.2. La definici�n del criterio de organizaci�n: el formato En el marco del an�lisis de contenido, formular la definici�n conceptual de una variable constituye una especie de declaraci�n de lo que se desea medir en los mensajes. Una variable es una dimensi�n o caracter�stica de un objeto de estudio que puede asumir distintos valores. Definir implica que los valores se pueden determinar, y esto no es otra cosa que medirlos, eso si, siempre en un marco te�rico de referencia. Dado que cualquier taxonom�a debe establecer no s�lo el m�todo y el criterio utilizado para construirla sino tambi�n la teor�a en que se basa, se asumi� el enfoque gen�tico-cultural desarrollado por �lvarez y Del R�o (2006) como el marco te�rico de referencia para interpretar los resultados del estudio. Partiendo de los planteamientos b�sicos del ruso Lev S. Vigotsky, dicho enfoque permite analizar de forma integrada el papel que juegan las mediaciones �sociales e instrumentales� en la formaci�n y desarrollo del ser humano como ser hist�rico y cultural. Vigotsky plantea que la explicaci�n de la naturaleza humana debe buscarse en su car�cter hist�rico-cultural, y que debe entenderse al ser humano no s�lo como producto de las interacciones sociales, sino como su fundador y activo creador. El autor ruso otorg� una enorme importancia a la comunicaci�n en la formaci�n de dicho car�cter, no s�lo en el desarrollo del ser humano como individuo, sino tambi�n en la transformaci�n hist�rica de la humanidad. Seg�n este enfoque la linterna m�gica ser�a una mediaci�n instrumental m�s del sistema funcional global de actividad y conciencia de las comunidades y de los sujetos humanos. Por tanto, definir el formato de las placas de linterna m�gica desde la perspectiva gen�tico-cultural significa comprender en primer lugar el concepto de mediaci�n instrumental. �lvarez y Del R�o (2006) entienden la mediaci�n como el proceso por el que un est�mulo de referente directo (presentacional) del contexto presente, dirigido a las funciones naturales, se convierte en un est�mulo de referente indirecto (re-presentacional) a trav�s de un est�mulo-medio. La mediaci�n puede realizarse instrumentalmente (mediaci�n instrumental) o a trav�s de los otros sociales (mediaci�n social) en interacci�n muy estrecha entre ambas modalidades. Siguiendo a Vigostky, para �lvarez y Del R�o los procesos mentales superiores, es decir, los procesos estrictamente humanos se consideran de manera general, funciones de la actividad mediada. Esto significa que el desarrollo de las funciones mentales superiores depende de la internalizaci�n, es decir, de la reconstrucci�n interna de una actividad externa, que es posible gracias a la regulaci�n que ejercen los instrumentos culturales de mediaci�n en los sujetos en contextos sociales de relaci�n. No se trata pues de una comprensi�n accesoria de la participaci�n de los instrumentos de mediaci�n, sino que para la concepci�n gen�tico-cultural no existe desarrollo de los procesos mentales superiores sin la presencia de la actividad mediada instrumental y socialmente. Por tanto, la clave de ser humano no se encuentra en el individuo, sino fuera de �l, en la cultura, que ha ido construyendo durante generaciones formas colectivas hist�ricamente determinadas y productos socialmente estructurados que toman forma de instrumentos, que conforman las condiciones de interacci�n social. En ese sentido, la mente humana no es una entelequia sumida en un vac�o social, es ante todo una entidad mediada instrumentalmente que se ajusta a la din�mica social, a la vez que la transforma activamente. Pero, concretamente �qu� son y c�mo act�an esas mediaciones instrumentales? �lvarez y Del R�o (2006) han clasificado las mediaciones instrumentales en cinco grandes familias: Los marcos o escenarios culturales; los artefactos culturales y medios de comunicaci�n; los sistemas simb�licos; las estructuras formales de representaci�n, y los contenidos. Obviamente, los l�mites entre las cinco familias no son n�tidos, pues cualquier familia de mediaciones instrumentales, remite inevitablemente a las restantes. Un aspecto que se comprende en toda su extensi�n al definir el formato como una �estructura formal de representaci�n�. La estructura formal de representaci�n remite a la existencia de un esquema previo que favorece la percepci�n, la comprensi�n y el recuerdo. Aunque la estructura formal de representaci�n es el elemento invariante de un mensaje que transciende las diferencias de contenido, se considera que ejerce su propia influencia sobre el modo en que se procesa y se aprende la informaci�n. Seg�n �lvarez y Del R�o, las identidades y divergencias entre todas las estructuras formales de representaci�n �formato, g�nero, esquema, concepto, etc.� hacen imposible identificarlas como una estructura �nica, pero al mismo tiempo plantean grandes dificultades para distinguirlas claramente. Por ejemplo, los conceptos de formato y g�nero presentan forzosamente un alto grado de solapamiento. En general el formato remite m�s a los aspectos t�cnicos y formales de la representaci�n; el g�nero, sin excluir �stos, se centra m�s en el contenido y en el uso comunicativo que se hace de aspectos. Por tanto, el g�nero no es como el formato una estructura de empaquetado, sino m�s bien una f�rmula para organizar y ejecutar una actividad humana Si el formato es el dispositivo de envasado que debe adecuarse al contenido, pero que no puede confundirse con �l, para definir cualquier formato hay que pensar, por ejemplo, en una caja de bombones: El envase informa hasta cierto punto sobre la naturaleza del contenido y ayuda enormemente a manejarlo de la manera m�s eficaz. El formato habla del medio, del sistema simb�lico y habla del contenido, pero su funci�n es apoyarse en el medio y en los sistemas simb�licos que �ste puede emplear �palabras, im�genes, etc.� para organizar y resaltar el contenido. En la linterna m�gica, la percepci�n de sus mensajes es producto de la interposici�n de un dispositivo tecnol�gico entre el soporte �donde los mismos aparecen registrados� y el espectador. Por tanto, las placas de linterna m�gica precisan de artefactos para dar vida a sus im�genes. El soporte sigue siendo necesario en la lectura, pero ya no es suficiente por s� mismo. Por este motivo, en las obras audiovisuales es imprescindible formular la noci�n de formato. Y es entonces cuando surgen los primeros dilemas: �Es �til analizar el tipo de soporte material o se debe poner �nfasis en analizar lo que sucede en la superficie de la pantalla que alberga las im�genes? Un dilema que parece resolverse manteniendo el equilibrio entre ambas posiciones: Trat�ndose de las placas de linterna m�gica, en la pantalla es donde interesa medir el formato y sus indicadores, aunque ser� a partir de examinar el soporte, al que es posible acceder de forma sencilla. 2.2.3. Operativizar el formato: El sistema de categor�as Dado que la placa de linterna m�gica es la unidad de registro �o de recogida de datos�, el formato es la unidad de an�lisis, y la serie de placas, la unidad de contexto, llega el momento de operativizar, es decir, de transformar la variable te�rica relevante (el formato) en variables emp�ricas o indicadores. Al no existir ning�n sistema de categor�as previo y contrastado que permitiera cuantificar la variable formato, debi� crearse uno ex profeso, que facilitara su codificaci�n. De este modo, se propuso medir el formato a partir de los siguientes siete par�metros o indicadores y sus correspondientes categor�as: a) Dependencia estructural: Grado de dependencia del uso de procedimientos externos a la propia placa para conseguir proyectar en la pantalla una secuencia de im�genes de linterna m�gica. Los procedimientos externos pueden ser de car�cter mec�nico (mediante un soporte secuenciador que se aloja en el portavistas) o/y de car�cter luminoso (mediante un sistema compuesto de proyecci�n).
b) Movilidad estructural: Grado de movilidad o articulaci�n de la estructura interna de la placa de linterna m�gica.
c) Eje de traslaci�n: Eje de desplazamiento de la placa respecto al sistema �ptico de la linterna m�gica o eje de deslizamiento respecto a s� misma.
d) Procedimiento de traslaci�n: Tipo de mecanismo que permite la movilidad o articulaci�n de la estructura interna de la placa de linterna m�gica.
e) Tratamiento espacio-temporal: Forma de tratar la representaci�n espacio-temporal de la secuencia de im�genes registradas en las placas de linterna m�gica.
f) Configuraci�n material: Combinaci�n de materiales que configuran la placa de linterna m�gica.
g) Configuraci�n morfol�gica: Grado de complejidad de la estructura interna de la placa de linterna m�gica.
2.2.4. El libro de c�digos y su validez de contenido El libro de c�digos es un documento que agrupa las categor�as utilizadas en la investigaci�n y aporta instrucciones claras, precisas y sin ambig�edades posibles. Este libro de c�digos consigna para cada categor�a el nombre completo del indicador o categor�a, el nombre abreviado, una definici�n breve u operacional de cada indicador y cada categor�a, sus c�digos num�ricos o alfanum�ricos, y una serie de ejemplos que se consideran ilustrativos. El desarrollo del libro de c�digos trata de garantizar la consistencia y confiabilidad de los c�digos manejados por los analistas que participan en la investigaci�n. As� se asegura que todos codifican siempre igual, pues si no se usa cada c�digo siempre de la misma manera es como si se midiera con un metro el�stico. Para que esta apreciaci�n resulte lo m�s objetivada posible, se debe someter al libro de c�digos a una prueba de validez de contenido mediante un panel de expertos. Para la taxonom�a de las placas de linterna m�gica, seis personas recibieron el libro de c�digos: tres reconocidos coleccionistas de placas de linterna m�gica �Tom�s Mallol, Francisco Boisset y Stella Ib��ez� y tres investigadores en la materia �Elena Cervera (Directora del Museo de la Filmoteca Espa�ola), Jordi Pons (Director del Museu del Cinema. Col.lecci� Tom�s Mallol) y Montse Puigdevall (Responsable del Instituto de Estudios del Museu del Cinema. Col.lecci� Tom�s Mallol)�. Por unanimidad, las respuestas recibidas de los seis expertos al cuestionario elaborado para tal fin validaron el contenido del libro de c�digos. 2.2.5. La elecci�n de la muestra: La colecci�n de placas de linterna m�gica del Museu del Cinema. Col.lecci� Tom�s Mallol Entre todos los fondos patrimoniales consultados, la muestra �o conjunto de placas tenidas en cuenta para ser sometidas a los procedimientos anal�ticos� fue elegida por muestreo no probabil�stico estrat�gico. La muestra elegida corresponde a las 2.561 placas de linterna m�gica que integran la colecci�n completa del Museu del Cinema. Col.lecci� Tom�s Mallol, uno de los m�s importantes fondos de patrimonio audiovisual, reconocido internacionalmente. La muestra fue elegida por ser representativa del universo de placas de linterna m�gica objeto de la taxonom�a, es decir, aquellas comercializadas en soporte r�gido, transl�cido y de cualquier dimensi�n f�sica, independientemente de sus contenidos, su dataci�n cronol�gica o su origen geogr�fico. 2.2.6. La codificaci�n de muestra Al mismo tiempo que se elaboraba el libro de c�digos, tambi�n se cre� una ficha de an�lisis a su imagen y semejanza, un documento que contiene, de forma abreviada, los indicadores que se pretenden medir y que debe cumplimentarse con informaci�n num�rica o textual. La ficha de an�lisis permiti� registrar de forma sencilla los c�digos que se obtuvieron en el proceso de codificaci�n. La codificaci�n es la tarea de adscripci�n de una unidad de an�lisis dentro de una determinada categor�a de una variable o indicador. La codificaci�n sobre las 2.561 placas de linterna m�gica del Museu del Cinema. Col.lecci� Tom�s Mallol fue efectuada por un solo analista (Francisco Javier Frutos) y gener� otras tantas fichas de an�lisis. De acuerdo con las instrucciones de codificaci�n que figuran en el libro de c�digos, el resultado de dicho proceso fue una matriz de datos con los valores codificados de las 2.561 placas de linterna m�gica de la muestra, elaborada por medio del soporte inform�tico SPSS y compuesta de ocho columnas que indican el n�mero de registro de la placa y los siete valores codificados de cada indicador de formato. 2.2.7. La fiabilidad intercodificadores: El coeficiente Kappa de Cohen El coeficiente Kappa de Cohen es un valor que mide el grado de fiabilidad del acuerdo obtenido entre las evaluaciones de dos codificadores o jueces cuando ambos est�n valorando el mismo objeto y se calcula a partir de la informaci�n suministrada por una tabla de contingencia en la que se integran los valores de codificaci�n entregados por dos codificadores en variables o indicadores de tipo cualitativo. Un valor igual a 1 indica un acuerdo perfecto. Un valor igual a 0 indica que el acuerdo no es mejor que el que se obtendr�a por azar. Para el c�lculo de la fiabilidad intercodificadores se seleccionaron al azar 300 placas de linterna m�gica de la muestra elegida, cada una de las cuales volvieron a ser codificadas por un segundo juez �Carmen L�pez� y de las que se obtuvo una segunda matriz de datos con quince columnas: la primera indica el n�mero de registro de la placa, las siete siguientes fueron obtenidas de la matriz original con los valores codificados por el primer juez o analista �una por cada indicador de formato�, y las otras siete, obtenidas en el nuevo proceso de codificaci�n por el segundo juez. A partir de esta segunda matriz de datos se calcul� la fiabilidad intercodificadores con el apoyo del SPSS, que puede calcular procedimientos estad�sticos como el coeficiente Kappa de Cohen. A continuaci�n, se exponen los resultados obtenidos del c�lculo del coeficiente Kappa de Cohen para el formato y las medidas de acuerdo de sus siete indicadores: Dependencia estructural (1), Movilidad estructural (1), Eje de traslaci�n (1), Procedimiento de traslaci�n (1), Tratamiento espacio-temporal: 0,871), Configuraci�n material (1) y Configuraci�n morfol�gica (0,497). A la hora de interpretar el coeficiente Kappa de Cohen, se considera aceptable cuando se obtienen valores de acuerdo Kappa de Cohen superiores a 0.70. En ocasiones, sobre todo en investigaciones exploratorias, pueden ser adecuados valores de 0.60 en adelante. Todos los indicadores de formato operativizados para nuestro estudio, excepto el �ltimo �la configuraci�n morfol�gica, que obtiene 0.497� superan los valores aceptables para una correcta fiabilidad intercodificadores. 2.2.8. El an�lisis de los datos El an�lisis de los datos debe ser productivo respecto al objetivo inicialmente formulado: La taxonom�a de las placas de linterna m�gica comercializadas en soporte r�gido, transl�cido y de cualquier dimensi�n f�sica, independientemente de sus contenidos, su dataci�n cronol�gica o de su origen geogr�fico. Dado que dicho sistema clasificatorio debe dar cuenta de toda la variabilidad existente en nuestra poblaci�n �incluyendo los casos extremos o l�mite, y aquellos que puedan parecer ambiguos y contradictorios�, el �ndice de casos repetidos obtenido con apoyo del SPSS es el par�metro m�s productivo para organizar taxon�micamente las placas de linterna m�gica. El �ndice de casos repetidos aplicado a la matriz de datos compuesta por los siete indicadores de formato de la muestra elegida obtiene veinticuatro tipos diferentes de placas de linterna m�gica. Si se elabora una matriz �nicamente con estos veinticuatro tipos de placas obtenidas del �ndice de casos repetidos, y adem�s se traducen de los c�digos sus categor�as correspondientes, se descubre que es posible establecer siete agrupaciones regulares, que se consiguen cuando las categor�as son id�nticas en un n�mero de tres o superior a tres indicadores de formato (Tabla N� 1).
Tabla n�mero 1
A partir de los datos obtenidos hasta el momento, es posible establecer la siguiente tipolog�a de placas de linterna m�gica seg�n su formato: rectangular, circular, lineal, c�clico, est�ndar, cinem�tico y combinado. Una tipolog�a capaz de ofrecer un vocabulario controlado y estructurada en torno a un modelo monojer�rquico compuesto por los siete tipos de placas que a continuaci�n se describen brevemente. 3.1. Formato rectangular Al tener el lado horizontal mucho mayor que el vertical, las placas de linterna m�gica con formato rectangular pueden albergar varias im�genes registradas a lo largo de un vidrio rectangular, que puede presentarse exento o engastado en un marco de madera. Las placas con formato rectangular tienen en com�n los valores de cinco indicadores (independiente, fijo, horizontal, deslizamiento y simple) y pueden ser agrupadas en cuatro subformatos seg�n la variabilidad de los indicadores �tratamiento espacio-temporal� y �configuraci�n material�: el�ptico exento, el�ptico engastado, �ntegro exento (Imagen N� 1) e �ntegro engastado.
Imagen n�mero 1
Las placas de linterna m�gica con formato circular tienen sus im�genes registradas sobre el per�metro de un disco de cristal. Dichas placas comparten los valores de seis indicadores de formato (independiente, fijo, central, deslizamiento, el�ptico y simple) y pueden ser agrupadas en dos subformatos, seg�n la variabilidad del indicador �configuraci�n material�: exento y engastado (Imagen N� 2).
Imagen n�mero 2
Las placas de linterna m�gica con formato lineal muestran dos o m�s instantes concretos de una acci�n, a partir de una o varias l�minas de vidrio y/o de dispositivos met�licos de obturaci�n que se desplazan de forma longitudinal con respecto al objetivo de la linterna m�gica. Todo ese conjunto de procedimientos va engastado en un soporte de madera o chapa que permanece est�tico en el portavistas del aparato de proyecci�n. Dado que �nicamente los dispositivos de traslaci�n �cristales, persianas, l�minas met�licas a modo de obturadores� se deslizan en la zona habilitada para ubicar las placas de linterna m�gica, no ha de confundirse el formato lineal con el formato rectangular, en el que todo el soporte pasa a trav�s de la abertura en la que se insertan las placas. Las placas con formato lineal, que tienen en com�n los valores de tres indicadores (independiente, m�vil y engastado), pueden ser agrupadas en doce subformatos seg�n la variabilidad del resto de los indicadores (�eje de traslaci�n�, �procedimiento de traslaci�n�, �tratamiento espacio-temporal� y �configuraci�n morfol�gica�): horizontal de deslizamiento el�ptico simple, horizontal de deslizamiento �ntegro simple, horizontal de deslizamiento el�ptico compuesto, horizontal de deslizamiento �ntegro compuesto, vertical de deslizamiento el�ptico simple, vertical de deslizamiento �ntegro simple, vertical de deslizamiento el�ptico compuesto, vertical de deslizamiento �ntegro compuesto, de obturaci�n simple, de obturaci�n compuesta (Imagen N� 3), vertical de persiana simple y vertical de persiana compuesta.
Imagen n�mero 3
Las placas de linterna m�gica con formato c�clico permiten el deslizamiento de im�genes en torno a la �ptica del sistema de proyecci�n mediante uno o varios discos de cristal montados en soportes de madera o metal. Las placas con formato c�clico suelen tener el eje de traslaci�n localizado en el centro de la escena y suelen representar escenas que implican un movimiento rotatorio, como por ejemplo, las aspas de un molino de viento o de agua. Las placas de linterna m�gica con formato c�clico, que tienen en com�n los valores de tres indicadores (independiente, m�vil y engastado), pueden ser agrupadas en siete subformatos seg�n la variabilidad del resto de los indicadores (�eje de traslaci�n�, �procedimiento de traslaci�n�, �tratamiento espacio-temporal� y �configuraci�n morfol�gica�): central de obturaci�n simple, central de obturaci�n compuesta, central de polea simple, central de polea compuesta, central de cremallera simple (Imagen N� 4), central de cremallera compuesta y exc�ntrico.
Imagen n�mero 4
Las placas de linterna m�gica con formato est�ndar tienen exclusivamente un motivo aislado registrado por cada placa. Una placa que siempre forma parte de series que pueden ser proyectadas sobre una pantalla de modo secuencial mediante procedimientos mec�nicos �con un sistema simple de proyecci�n, (Imagen N� 5)�, o mediante procedimientos lum�nicos �con un sistema compuesto de proyecci�n (Imagen N� 6)�. As�, a partir de un simple cambio sin transici�n visual, o de un fundido encadenado, es posible alternar dos o m�s motivos diferentes de una secuencia, que pueden expresar desde la relaci�n entre tipos humanos o animales, hasta el paso del tiempo, en los cuadros disolventes. De uso generalizado a partir de 1830, las placas de linterna m�gica con formato est�ndar tienen en com�n los valores de cinco indicadores (dependiente, fijo, longitudinal, mixto y sencillo) pueden ser agrupadas en cuatro subformatos seg�n la variabilidad del �tratamiento espacio-temporal� y la �configuraci�n material�: el�ptico exento (Imagen N� 7), el�ptico engastado, �ntegro exento y �ntegro engastado.
Imagen n�mero 5
Imagen n�mero 6
Imagen n�mero 7
Las placas de linterna m�gica con formato cinem�tico son discos que tienen un motivo aislado y que son susceptibles de ser animados de forma c�clica. Para conseguir tal animaci�n, el disco debe ser insertado en un soporte al que se sujeta por muelles de alambre o mediante un manguito met�lico con rosca, lo que facilita que pueda ser retirado y sustituido por otro. Las placas con formato cinem�tico comparten los valores de seis indicadores de formato (dependiente, fijo, central, �ntegro, exento y simple) y pueden ser agrupadas en dos subformatos, seg�n la variabilidad del indicador �procedimiento de traslaci�n�: de cremallera y mixto (Imagen N� 8).
Imagen n�mero 8
Las placas de linterna m�gica con formato combinado suman caracter�sticas morfol�gicas y funcionales de los formatos lineal, c�clico y est�ndar. Precisamente su alto grado de complejidad estructural y la multitud de combinaciones posibles s�lo permiten hacer un intento de agrupaci�n �a modo de ilustraci�n� en dos grandes subformatos, seg�n la variabilidad del indicador �dependencia estructural�: independiente (Imagen N� 9) y dependiente. Imagen n�mero 9
El an�lisis de contenido ha sido la metodolog�a m�s adecuada para la organizaci�n taxon�mica de un repertorio cultural como las placas de linterna m�gica. Gracias al an�lisis de contenido se ha podido obtener una tipolog�a para las placas de linterna m�gica comercializadas en soporte r�gido, transl�cido y de cualquier dimensi�n f�sica, independientemente de sus contenidos, su dataci�n cronol�gica o de su origen geogr�fico. La tipolog�a de placas seg�n su formato facilita un vocabulario controlado y estructurado jer�rquicamente que permite integrar las placas conocidas, y en un futuro, incorporar las placas a�n no �conocidas�, pero que en cualquier momento se pueden �descubrir�. La tipolog�a adem�s confirma que la estabilidad de los formatos de las placas de linterna m�gica es muy alta y que sus contenidos se presentan a trav�s de estas estructuras estables, lo que permiti� a su receptor un relativo dominio de los procesos de atenci�n, b�squeda y procesamiento, y al productor o al linternista, el dise�o y la organizaci�n de manera estable y pautada de sus rutinas y habilidades de producci�n, distribuci�n y exhibici�n. Por �ltimo, la tipolog�a planteada en esta investigaci�n, al informar sobre la naturaleza de las placas como mensajes medi�ticos �en la medida que forman parte de series de mayor rango expresivo y se agrupan en el contexto de las sesiones de linterna m�gica�, tambi�n permite establecer nuevas hip�tesis de trabajo sobre su naturaleza expresiva, eminentemente din�mica y secuencial. Por ejemplo, hip�tesis relacionadas con el grado de continuidad expresiva que pudo establecerse entre las veladas de linterna m�gica y las primeras exhibiciones cinematogr�ficas, es decir, �pudo el espectador de principios de siglo XX vivir sin soluci�n de continuidad todas aquellas proyecciones audiovisuales? Sin duda, la variedad de recursos expresivos que aport� la linterna m�gica al universo medi�tico del espectador de la �poca fue de tal riqueza que parece l�gico plantear tal problema de investigaci�n. Como tambi�n parece l�gico actualizar el estatuto medi�tico de la linterna m�gica y del resto de los artefactos emergidos entre los siglos XV y XIX, para otorgarles un mayor protagonismo acad�mico y cient�fico, que permita profundizar en su valiosa herencia cultural, todav�a no suficientemente estudiada. 5. Referencias ALONSO, L., 2008. Historia y praxis de los media: elementos para una historia general de la comunicaci�n. Madrid: Laberinto. |
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