_ El montaje audiovisual como base narrativa para el cine documental interactivo_ nuevos estudios. Revista Latina de Comunicaci�n Social, 63._files/piralatina.gif)
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Revista Latina de Comunicaci�n Social 63 de
2008
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Edita: LAboratorio de Tecnolog�as de la Informaci�n y
Nuevos An�lisis de Comunicaci�n Social |
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FORMA DE CITAR ESTE TRABAJO EN BIBLIOGRAF�AS:
Revisores: II � El art�culo trata un tema central para la teor�a de la comunicaci�n audiovisual desde los inicios del cinemat�grafo: el concepto de montaje, sus derivaciones en relaci�n con la tecnolog�a y sus nuevas implicaciones que se recogen desde los nuevos medios. En el texto se repasan las teor�as cinematogr�ficas de Vilches, Leone, Shaw, Lunenfeld, Manovich, Yin, Epstein, Peruzzo, Richardson y Pudovkin, entre otros, sobre la narrativa audiovisual, el hipertexto y su papel en el desarrollo de los nuevos medios de comunicaci�n. Conceptos como el de no linealidad, interactividad de men� o de tipo arb�reo, estructura fractal, tan novedosos en el �mbito del lenguaje de los nuevos medios de comunicaci�n, son analizados siguiendo la pista de estos te�ricos, con especial atenci�n en las ideas de Lev Manovich.En cuanto a la metodolog�a, se basa en un dise�o experimental, en el que han participado diferentes investigadores de varios pa�ses. Si bien los objetivos del estudio se encuentran poco explicitados, as� como no hay una relaci�n directa entre la teor�a propuesta y el experimento final, el texto tiene validez en la medida en que es exploratorio respecto a una futura investigaci�n posterior, que se adivina puede proporcionar interesantes conclusiones.� Dra. Ana Sede�o, profesora de la Universidad de M�laga, UM. III � El art�culo posee coherencia discursiva. Un tema de indudable inter�s te�rico y pr�ctico. Bibliograf�a: pertinente y actualizada, trabajada adecuadamente. El montaje audiovisual como base narrativa para el cine documental interactivo: nuevos estudios The audiovisual mounting narrative as a basis for the documentary film interactive: news studies A montagem audiovisual como base narrativa para o cinema document�rio interativo: novos estudos
Mgs. Denis Porto Ren� [C.V.] Resumen: Este art�culo presenta una revisi�n bibliogr�fica y los resultados del experimento-piloto de la investigaci�n de doctorado �el montaje audiovisual como lenguaje narrativo para el cine documental interactivo�, que defiende la tesis de que hay caracter�sticas interactivas en el montaje audiovisual del cine, incluso como agente causador de la interactividad. La b�squeda de formatos audiovisuales interactivos est�n presentes en pesquisas internacionales, pero con miradas tecnol�gicas. Creemos que con la conclusi�n de este trabajo ser� posible proponer formatos de producci�n audiovisual interactiva para el cine, el v�deo, la televisi�n, el computador y el tel�fono m�vil, atendiendo las expectativas de la sociedad post-moderna. Palabras clave: Audiovisual, lenguaje, interaticvidad, cinema interactivo, cine documental, comunicaci�n. Abstract: This paper presents a literature review and experiment results from pilot-doctoral research "assembly language visual narrative for the documentary film interactive," which defend the thesis that there are features interactive audio and video editing of the movie, even as causing agent of interactivity. The search for interactive audio-visual formats are present in international investigations, but sob glances technology. He believes that this paper is to propose possible formats for interactive audiovisual production film, video, television, computer and cell phone from the postmodern society. Keywords: Audiovisual, language, interactivity, cinema interactive, documentary, communication. Resumo: Este artigo apresenta uma revis�o bibliogr�fica e os resultados do experimento-piloto da pesquisa de doutorado �a montagem audiovisual como linguagem narrativa para o cinema document�rio interativo�, que defende a tese de que existem caracter�sticas interativas na montagem audiovisual cinematogr�fica, inclusive como agente causador da interatividade. A busca por formatos audiovisuais interativos est�o presentes em pesquisas internacionais, mas sob olhares tecnol�gicos. Acredita-se que com a conclus�o deste trabalho seja poss�vel propor formatos de produ��o audiovisual interativa para o cinema, o v�deo, a televis�o digital, o computador e o telefone m�vel, de acordo com as expectativas p�s-modernas. Palavras chave: Audiovisual, linguagem, interatividade, cinema interativo, document�rio, comunica��o. Sumario: 1. Introducci�n. 2.Conceptos de montaje audiovisual y hipertexto. 3.Los nuevos medios discutidos por Lev Manovich. 4. La non linearidad. 5. Actuaes obst�culos tecnol�gicos. 6. Resultados del experimento-piloto. 7. Conclusiones. 8. Bibliograf�a. 9. Notas. Summary: 1. Introduction. 2. Concepts of assembly audiovisual and hypertext. 3. The new media discussed by Lev Manovich. 4. The non-linearity. 5. Current technological obstacles. 6. Results of the pilot experiment. 7. Conclusions. 8. Bibliography. 9. Notes. Sum�rio: 1. Introdu��o. 2. Conceitos de montagem audiovisual e hipertexto. 3. Os novos meios discutidos por Lev Manovich. 4. A n�o-linearidade. 5. Atuais obst�culos tecnol�gicos. 6. Resultados do experimento-piloto. 7. Conclus�es. 8. Bibliografia. 9. Notas. 1. Introdu��o Atrav�s desta tecnologia, os v�deos passaram a contar com maior qualidade e uma diversidade de recursos, at� ent�o impossibilitados pelas c�meras anal�gicas. O mesmo aconteceu com os programas de edi��o, que passaram a compor sistemas operacionais de f�cil obten��o, como o Windows XP, que traz em seu pacote b�sico o programa de edi��o de v�deo Windows Movie Maker, gratuitamente. Agora ele pode ser chamado de espectador/usu�rio, pois o mesmo est� sempre disposto a �navegar� pelas tecnologias oferecidas, mas o cinema n�o possibilita essa atua��o, tecnologicamente. Tal situa��o ir� se intensificar em breve, com a implanta��o da TV digital, que promete diversas inova��es, dentre elas a interatividade. Qual ser� a possibilidade de se interagir no cinema quando este estiver sendo reproduzido na TV digital? Ainda n�o se definiu, ao menos no Brasil, como isso vai funcionar. Apesar dos diversos p�los de investimento de conte�do promovidos pelo Minist�rio das Comunica��es nos �ltimos anos, ainda n�o se chegou a um resultado animador. O mesmo ocorre em outros pa�ses, onde o investimento em pesquisas existe a um tempo maior, e um dos motivos que impossibilitam esse desenvolvimento, atualmente, � a tecnologia de software e de hardware. Mas a solu��o para o cinema interativo, ou a sinaliza��o para um novo caminho, pode estar na narrativa, e n�o somente na tecnologia. Desprendimento do tecnocentrismo, onde a tecnologia � o suficiente para a maioria das inova��es, � se faz necess�rio. Neste momento, passa-se a valorizar mais a capacidade e a participa��o humana no processo cinematogr�fico, realizado pelo homem desde sua inven��o no s�culo XIX. 2. Conceitos de montagem audiovisual e hipertexto Antes de discutir sobre poss�veis processos interativos existentes na montagem audiovisual � preciso compreender a sua import�ncia no produto audiovisual, assim como suas origens. Tais discuss�es s�o abertas por Aumont (2004) de forma esclarecedora. O te�rico defende consider�veis mudan�as sobre conceitos de montagem cinematogr�fica e discute seu significado. Para ele: O cinema, com efeito, conheceu outra forma de s�ntese, conceitual, abstrata, aquela cujo prot�tipo � o Eisenstein das �Notas sobre O Capit�; � com essa s�ntese no horizonte que se d� toda a argumenta��o cl�ssica sobre a montagem, a tirania do sentido e o direito imprescind�vel do real de falar sobre si mesmo. Claro, na medida em que ela � cl�ssica, a pol�mica sobre a montagem (aquela que continuamos a descrever como um enfrentamento Bazin vs. Eisenstein) se viu, em data recente, consideravelmente deslocada, e a montagem enquanto objeto te�rico, n�o � mais totalmente o que ela era. A �interdi��o� baziniana da montagem em nome de uma est�tica do plano �do plano como vest�gio e revela��o n�o pass�vel de ser fragmentada� foi ultrapassada de uma s� vez. (Aumont, 2004: 101) Xavier (2005) tamb�m defende o valor e a import�ncia da montagem no processo cinematogr�fico para diversos cineastas e te�ricos, como Pudovkin (en Xavier, 1983: 60), para quem �a montagem constr�i cenas a partir dos peda�os separados (...). A seq��ncia desses peda�os n�o deve ser aleat�ria e sim correspondente � transfer�ncia natural do observador imagin�rio (que, no final, � representado pelo observador)�, o que fortalece a possibilidade de compara��o entre os efeitos da montagem audiovisual com os conceitos de hipertexto na Internet, onde o usu�rio tamb�m escolhe os �peda�os� textuais a serem lidos, n�o de forma aleat�ria, mas como conseq��ncia do discurso produzido por eles. Nesta proposta tamb�m se adota o conceito de hipertexto, que para Aarseth (1997: 41-42) � validado por seu dinamismo, interdeterminabilidade, transitoriedade, manejabilidade y funcionalidade. Num olhar de car�ter audiovisual, segundo Leone (2005: 25): Entendendo-se a montagem como uma modalidade fundamental para a narrativa, ela estabelecer� uma interdepend�ncia de todas as express�es ao agir, atrav�s do corte, como transformadora das materialidades. Nessa perspectiva, o corte parece ser o fator que trabalhar� o material fotogr�fico, como tamb�m o ordenamento do material sonoro, moldando rela��es e associa��es que integrar�o a narrativa segundo as concateniza��es l�gicas. A mesma atividade interativa, visualizada na montagem audiovisual, � defendida pelo mesmo autor como respons�vel por um processo compartilhado com outras express�es comunicacionais e suas ferramentas. A viabilidade de compara��o entre a montagem e o hipertexto justifica-se novamente por palavras do mesmo autor, para quem: N�o � s� a express�o cinematogr�fica que contribui, atrav�s da montagem, para as possibilidades narrativas das imagens. Depois dela, as m�dias eletr�nicas, o v�deo, o CD-ROM e o hipertexto. Todos acabam abrigando-se nas possibilidades abertas para edi��o, seja para narrar uma hist�ria, seja para navegar nos discos. Hoje � imposs�vel pensar somente em uma s� m�dia. (Leone, 2005: 103) Tais possibilidades s�o realizadas tanto pelo montador quanto pelo usu�rio das ferramentas interativas oferecidas pela Internet, realizando um novo roteiro de leitura das mensagens a cada hora, a cada op��o escolhida. A informa��o, tanto para um quanto para outro, � oferecida fragmentada, dividida e interligada por n�s (Ren�, 2006), oferecendo caminhos distintos. Esse conceito de decomposi��o da informa��o percebida com o hipertexto � semelhante ao do audiovisual, que seleciona seus fragmentos atrav�s da decupagem. Segundo Xavier (Xavier, 2005: 27): Classicamente, costumou-se dizer que um filme � constitu�do de seq��ncias �unidades menores dentro dele, marcadas por sua fun��o dram�tica e/ou pela sua posi��o na narrativa. Cada seq��ncia seria constitu�da de cenas� cada uma das partes dotadas de unidades espa�o-temporal. Partindo da�, definamos por enquanto a decupagem como um processo de decomposi��o do filme (e, portanto, das seq��ncias e cenas) em planos. Atualmente, as novas tecnologias sugerem uma migra��o do audiovisual, hoje no cinema e no v�deo, para a Internet, somando-se � possibilidade de interatividade no processo. N�o uma migra��o como existe atualmente em sites espec�ficos de exibi��o audiovisual (como, por exemplo, os sites Porta Curtas [2] e YouTube [3]), mas com uma est�tica que ofere�a ao usu�rios processos participativos. Isso � discutido pelas pesquisas em desenvolvimento por Adrian Miles, Jefrey Shaw e Peter Lunenfeld, ambos pesquisadores sobre o cinema interativo e suas vertentes de produ��o e linguagem. Segundo Lunenfeld (2005: 356): Apesar de estarmos ainda no come�o do processo, podemos identificar as caracter�sticas focais do dom�nio emergente do cinema digitalmente expandido [o cinema interativo]. As tecnologias dos ambientes virtuais apontam para um cinema que � um espa�o de imers�o narrativo, no qual o usu�rio interativo assume o papel de c�mera e editor. Tamb�m engajado com estes estudos, Miles (2005) foi um dos respons�veis pelo fundamento principal na estrutura��o do conceito de interatividade existente num produto audiovisual, de forma que fosse capaz de provocar novas experi�ncias em quem o assiste, conceituando isso como a caracter�stica b�sica do cinema interativo. Para Miles (2005: 153): N�o desejo criticar a coloniza��o do cinem�tico pelo hipertexto, mas, sim, alterar as regras de engajamento. Em vez de tentar pensar que o cinema pode oferecer ao hipertexto, o que j� assume uma territorializa��o do hipertexto em termos do discurso escrito, quero propor que o hipertexto sempre foi cinem�tico. Apesar de estudado com certa intensidade, o cinema com interatividade ainda n�o atingiu o seu maior objetivo, como declarado por Cameron (apud Shaw, 2005: 372), para quem o cinema interativo deve ser capaz de, atrav�s do material audiovisual, proporcionar ao p�blico a constru��o de suas pr�prias experi�ncias. Para ela: Quando voc� percebe pela primeira vez que os computadores n�o s�o apenas ferramentas, mas uma nova m�dia, por meio da qual a informa��o pode ser entregue de maneiras completamente novas, uma l�mpada se acende �certamente aconteceu na minha cabe�a e vi acontecer na cabe�a de uma por��o de gente. Ao inv�s de sumos-sacerdotes em torres de marfim decidindo o que ser� um programa de TV, voc� pode oferecer o material do programa ao p�blico e eles podem construir suas pr�prias experi�ncias. Ao mesmo tempo, segundo Miles (2005: 162), �uma edi��o ou link �, se quiser, uma manifesta��o da express�o dessa for�a�, referindo-se � interatividade. Percebe-se, teoricamente, com a ajuda destes autores, que uma nova edi��o, mesmo que pela seq��ncia particular na abertura de links, pode-se obter uma nova experi�ncia e, conseq�entemente, atingir o objetivo principal do cinema interativo, que prop�e uma participa��o maior do espectador/usu�rio no processo narrativo, associando novamente a montagem audiovisual com o hipertexto adotado pela Internet. A rela��o freq�ente vem do fato de que o enquadramento recorta uma por��o limitada, o que via de regra acarreta a capta��o parcial de certos elementos, reconhecidos pelo espectador como fragmentos de objetos ou de corpos. A vis�o direta de uma parte sugere a presen�a do todo que se estende para o espa�o �fora da tela�. O primeiro plano de um rosto ou de qualquer outro detalhe implica na admiss�o da presen�a virtual do corpo. Essa admiss�o, assim como a extens�o para �fora da tela�, acontece de forma imagin�ria, ou seja, a mensagem pode ser reconduzida pelo diretor de fotografia, dando a ele poderes de autoria. O mesmo ocorre com o montador, que, segundo conceitos de Andr� Bazin (Xavier, 2005: 88), o montador possui fun��es de dire��o, por mais simples que seja esta atua��o. �A conclus�o de Bazin � que, mesmo no n�vel mais imediato da apresenta��o dos fatos, a mais modesta montagem j� imp�e uma dire��o que tende a dar uma unidade de sentido para os eventos�. Mas Xavier (2005: 89) revela uma cr�tica de Bazin a esta supervaloriza��o do poder de dire��o em �o cineasta n�o � um juiz, mas uma humilde testemunha� por ser claramente favor�vel ao cinema direto, em contraposi��o � montagem cinematogr�fica. J� o russo Sergei Eisenstein (apud Xavier, 2005: 129) justifica a montagem quando diz que �diante de qualquer espet�culo, � preciso, �guiar o espectador na dire��o desejada��. Com isso, estes passam a ser co-autores da obra audiovisual. Segundo as teorias ao uso, a irrup��o de uma literatura interativa e hipertextual nos p�e diante de uma nova forma de escritura que joga contra a autoridade do autor: o autor cancelaria a polissemia do texto e, como o Deus da cristandade, deixaria pouco espa�o para converter o leitor em int�rprete prom�scuo e criador de um texto aberto, de um organismo intertextual conectado at� o infinito com outras mensagens e marcas em evolu��o constante, um texto de textos (liter�rios, mas tamb�m fotogr�ficos, f�lmicos, pict�ricos ou musicais), quem sabe o Livro dos Livros como sonhou Maom�. Com a leitura hipertextual, o status de autoria ganhou mais um coletivo de concorrentes: o leitor/espectador. Vilches discute a respeito dos novos poderes dos espectadores, agora usu�rios, no campo do audiovisual como: Os novos meios parecem impulsionar uma din�mica radicalmente diferente, por generaliza��o da demanda. Portanto, a participa��o nos produtos audiovisuais � um fato, ante a exigida recep��o passiva da era da televis�o. (�) Mas se os usu�rios s�o agora criadores de seus pr�prios produtos, o que acontecer� com e teoria da media��o? (�) Ser� que os usu�rios converter-se-�o em criadores e escritores, apenas por passarem a dispor de ferramentas interativas e de hipertextos? (Vilches, 2003: 20) Com os novos conceitos de autoria e co-autoria, provocadas pelo advento da hipertextualidade, o leitor/espectador n�o se contenta com a passividade (Santaella, 2004). Essa necessidade da participa��o pode migrar para o cinema, quando interativo, tornando-os diretores ao lado dos tradicionalmente considerados envolvidos com a produ��o de uma obra audiovisual. Quem s�o os novos meios? Poder�amos come�ar por responder a esta pergunta elaborando uma lista das categorias com que a imprensa popular insiste em abordar: Internet, os sites web, o miltim�dia, os videogames, os CD-ROM e o DVD e a realidade virtual. Est�o todos os que s�o? E onde est�o os programas de televis�o produzidos em v�deo digital e editados em esta��o de trabalho inform�tico? (Manovich, 2005: 63) Manovich (2005: 75) define a modularidade destes ambientes como uma �estrutura fractal dos novos meios�, ou seja, da mesma forma que uma estrutura fractal possui sempre uma mesma estrutura em diferentes escalas, os produtos dos novos meios apresentam sempre a mesma estrutura modular. E fortalece a proposta desta tese quando defende que �(...) a l�gica dos novos meios corresponde � l�gica da distribui��o p�s-industrial: �a produ��o a pedido do usu�rio� e �em seu tempo�� (Manovich, 2005: 83). No caso da interatividade arb�rea, o usu�rio desempenha um papel ativo ao determinar a ordem em que se acessam os elementos que j� foram criados; trata-se d o tipo mais simples de interatividade. Mas tamb�m � o mais complexo, onde tanto os elementos como a estrutura do objeto em seu conjunto podem modificar-se ou gerar sobre o sentido, em resposta � intera��o do usu�rio com o programa (Manovich, 2005: 86). Os novos meios provocam uma interatividade que v�o de uma simples acessibilidade aleat�ria � reestrutura��o de mensagens, o que pode provocar novas mensagens. De acordo com Manovich (2005), tais significa��es s�o uma responsabilidade moral para os novos autores, e o acesso aleat�rio � uma necess�ria possibilidade dos novos meios, o que se estende ao cinema interativo. Os novos meios soa interativos. Diferente dos velhos meios, onde a ordem de apresenta��o vinha fixada, agora o usu�rio pode interagir com o objeto midi�tico. Neste processo de intera��o pode escolher que elementos se mostram ou que rotas seguir, gerando assim uma obra �nica. Neste sentido, o usu�rio se transforma em co-autor da obra (Manovich, 2005: 97). As id�ias de Manovich (2005: 293) em sua obra tamb�m refor�am a id�ia de que a reorganiza��o de fragmentos, que s�o bases de dados, � um processo criativo, como proposto nesta tese. E complementa: �Agora, qualquer um pode converter-se em criador somente com o que proporciona um novo menu, ou seja, que fa�a uma nova sele��o a partir do corpus total dispon�vel� (Manovich, 2005: 181). 4. A n�o-linearidade La hipernovela tiene la intenci�n de saltarse el canon narrativo cl�sico y romper la linealidad del discurso literario. No es una novedad en el mundo literario: ya se conocen obras impresas que pueden ser le�das a trav�s de diversas secuencias, como "El Aleph", de Borges; "Ulises", de Joyce, o "Rayuela", de Cort�zar. "Rayuela", de Julio Cort�zar, es una novela estructurada en 155 cap�tulos, que se pueden leer de forma lineal o siguiendo una carta de navegaci�n que propone Cort�zar, seg�n el "Tablero de direcci�n" o tabla de instrucciones que precede a la novela. Para o autor, a inexist�ncia de um final definido � muitas vezes compartilhada com a total inexist�ncia de final. Assim, o espectador/usu�rio pode propor seu final. E comenta que �adem�s de cuestionar los conceptos de principio y fin determinados, el hipertexto cuestiona la noci�n de unidad o totalidad asociada a dichos conceptos, as� como la de la secuencia fija� (Collen, 2008). 5. Atuais obst�culos tecnol�gicos O tema autoria � freq�ente no debate sobre os meios digitais. Mas n�o � t�o recente. O pr�prio Paul Levinson, ao discutir sobre a invers�o de pap�is entre autor e leitor nos meios digitais, coloca a seguinte quest�o: �quem � o autor de um filme?� (Gosciola, 2003: 134) Mas tal discuss�o � amenizada por Bogdanovich (2000: 21-22), que define o n�vel de autoria audiovisual de acordo com o quanto o filme revela da pessoa que o controlou, ou seja, se a obra revelar mais sobre o espectador, este pode ser considerado um autor. Como o cinema interativo ainda n�o foi efetivamente oferecido ao mercado, e ao p�blico, pode ser prematuro discutir o tema.
As estrat�gias tecnol�gicas sugeridas por Shaw n�o foram adotadas neste experimento, apesar de tais ferramentas estarem em desenvolvimento para o experimento maior, que ser� realizado num futuro pr�ximo para a obten��o de respostas para a tese de doutoramento em desenvolvimento por este autor. Apoiou-se, neste trabalho, apenas no conceito de organiza��o de estruturas modulares na narrativa, que se assemelha ao conceito de montagem audiovisual de Leone & Mour�o (1987). Tamb�m apoiou-se na teoria de Shaw (2005: 356) de que �as tecnologias dos ambientes virtuais apontam para um cinema que � um espa�o de imers�o narrativo, no qual o usu�rio interativo assume o papel de c�mera e editor�. A solu��o em misturar audiovisual com estrutura hipertextual para se obter uma narrativa interativa ap�ia-se em conceito de Leone (2005: 103), para quem:
Para a realiza��o do experimento, fragmentou-se a obra do g�nero document�rio Aurora, do cineasta Kiko Goifman, em oito partes diferentes. Em seguida, postou-se cada um dos fragmentos no YouTube, em ordem aleat�ria, diferente da original. Com isso, o participante do experimento teria a possibilidade de definir a ordem de exibi��o. O passo seguinte foi construir, em HTML, um arquivo com explica��es sobre os objetivos e o funcionamento do experimento, onde o participante deveria assistir todos os fragmentos oferecidos na p�gina, com link para o arquivo no YouTube, e decidir qual seria a ordena��o de fragmentos ideal para aquela obra, remontando-a. Como foram oferecidos oito fragmentos, existia-se, como na proposta do experimento macro, a possibilidade de obten��o de 40.320 resultados diferentes, n�o indeterminados, mas significativo, como prop�e Shaw (2005).
A sexta quest�o indagou se esse formato proposto de reconstru��o narrativa tendo como base conceitos de montagem audiovisual e estruturas hipertextuais podia ser considerado um poss�vel conte�do para a Internet ou para a TV digital. Dos cinco participantes, 100% disseram sim, defendendo a viabilidade desta pesquisa. A resposta pode sinalizar um problema apresentado por Leone (2005: 111), para quem:
Por fim, na quest�o sete, foram apresentadas as propostas de reorganiza��o dos fragmentos audiovisuais da obra, ou seja, uma nova montagem. O resultado foi diferente para todos os casos propostos, dentre as 40.320 possibilidades de agrupamento. Apenas o primeiro fragmento, que possu�a o nome do document�rio logo no in�cio, foi escolhido por 75% dos participantes e 25% optaram por um in�cio diferente. O curioso � que este fragmento n�o � a abertura original da obra, o que demonstra uma interatividade mesmo com rela��o ao projeto de Kiko Goifman. 7. Conclus�es 8. Bibliograf�a Aumont, Jacques (2004). O olho intermin�vel [cinema e pintura]. Tradu��o de Elo�sa Ara�jo Ribeiro. S�o Paulo: Cosac & Naif. Bauman, Zygmunt, (2001). Modernidade l�quida. Tradu��o de Pl�nio Dentzien. S�o Paulo: Jorge Zahar Editores. Bogdanovich, Peter (2000). Afinal, quem faz os filmes? S�o Paulo: Companhia das Letras. Colle, R. (2008). "C�mo construir hipernovelas", en Revista Latina de Comunicaci�n Social, 63, p�ginas 1 a 14. Recuperado el d�a 2/01/2008, de: http://www.ull.es/publicaciones/latina/200801_Colle.htm Gosciola, Vicente (2003). Roteiro para as novas m�dias: do game � TV interativa. S�o Paulo: Editora Senac S�o Paulo. Leone, Eduardo (2005). Reflex�es sobre a montagem cinematogr�fica. Belo Horizonte: Editora UFMG. Leone, Eduardo & Mour�o, Maria Dora Genis (1987). Cinema e montagem. S�o Paulo: Editora �tica. Lunenfeld, Peter. "Os mitos do cinema interativo", en Le�o, L�cia (org.) (2005). O chip e o caleidosc�pio: reflex�es sobre as novas m�dias. S�o Paulo: SENAC. Manovich, Lev (2005). El lenguaje de los nuevos medios de comunicaci�n: la imagen en la era digital. Buenos Aires: Paid�s. Miles, Adrian. "Paradigmas cinem�ticos para o hipertexto", en Le�o, L�cia (org.) (2005). O chip e o caleidosc�pio: reflex�es sobre as novas m�dias. S�o Paulo: SENAC. Picos, Ma. Tereza Villari�o & Gonz�lez, Anxo Abu�n (2006). Teor�a del hipertexto: la literatura en la era electr�nica. Madrid: Arco Libros. Pudovkin, V. "M�todos de tratamento do material (montagem estrutural)", en Xavier, Ismail (org.) (1983). A experi�ncia do cinema. S�o Paulo: Graal. Ren�, Denis, (2007). "YouTube, el mediador de la cultura popular en el ciberespacio", en Revista Latina de Comunicaci�n Socia, 62. La Laguna (Tenerife): Universidad de La Laguna, Recuperado el d�a 22 de octubre de 2007, de: http://www.ull.es/publicaciones/latina/200717Denis_Reno.htm Ren�, Denis (2006) "Ciberdocumentarismo: t�picos para uma nova produ��o audiovisual", en Revista Ci�ncias & Cogni��o. Ano 03, v. 07, mar.2006. ISSN 1806-5821. Recuperado el d�a 29/11/2007 de: http://www.cienciasecognicao.org/. Santaella, L�cia (2004) Navegar no ciberespa�o: o perfil cognitivo do leitor imersivo. S�o Paulo: Paulus. Shaw, Jeffrey. "O cinema digitalmente expandido: o cinema depois do filme", en Le�o, L�cia (org.) (2005). O chip e o caleidosc�pio: reflex�es sobre as novas m�dias. S�o Paulo: SENAC. Vilches, Lorenzo (2003). A migra��o digital. S�o Paulo: Loyola. Xavier, Ismail (2005). O discurso cinematogr�fico. S�o Paulo: Paz e Terra, 3� ed. Xavier, Ismail (1983). A experi�ncia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal. 9. Notas [C.V.] Jornalista, mestre e doutorando em Comunica��o Social pela Universidade Metodista de S�o Paulo � Umesp, onde pesquisa sobre cinema interativo. � membro da Red INAV � Rede Ibero-Americana de Narrativas Audiovisuais. Possui em seu curr�culo produ��es de cinema documental e diversas paticipa��es em congressos e peri�dicos nacionais e internacionais. [1] Tecnoc�ntrica deriva de tecnocentrismo, termo popularmente utilizado �quelas atitudes que valorizam demasiadamente a capacidade da tecnologia, considerando-a, em certos casos, como a capaz de saltar a humanidade, por si s�, esquecendo-se do poder humano por tr�s destes artif�cios. [2] Dispon�vel em http://www.portacurtas.com.br, o Porta Curtas foi objeto de estudo de caso da disserta��o desenvolvida pelo autor deste projeto, intitulado �Caracter�sticas comunicacionais do documentarismo na Internet: estudo de caso site Porta Curtas�. [3] Dispon�vel em http://www.youtube.com, o YouTube oferece ao usu�rio cadastrado a possibilidade de hospedar suas produ��es audiovisuais, gratuitamente, e ainda contar com ferramentas interativas, mas n�o possibilita uma participa��o na narrativa da obra audiovisual. |
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