Gal�n Cubillo, Esteban (2008): Escenograf�a virtual en TV. An�lisis del uso de escenograf�a virtual en la realizaci�n de un programa de televisi�n. Revista Latina de Comunicaci�n Social, 63, La Laguna (Tenerife).

[Revisor I: El art�culo sobre la escenograf�a virtual en TV es muy bueno. Hace un planteamiento exhaustivo y aplica una metodolog�a muy adecuada. Al mismo tiempo, ofrece una serie de datos y resultados que constituyen aportaciones muy interesantes sobre el tema. Sobre todo permite un mayor conocimiento de la escenograf�a virtual, de sus aplicaciones y de los factores que hay que tener en cuenta.- Jos� Soengas (Profesor titular de la Universidad de Santiago, USC)]

[Revisora II: El art�culo trata un tema muy especializado de la pr�ctica televisiva contempor�nea como es la generaci�n de escenograf�as virtuales. Se contemplan las posibilidades creativas de esta nueva utilidad tecnol�gica, con pocos a�os de desarrollo, definiendo los condicionantes econ�micos y las ventajas log�sticas de producci�n. Su exhaustividad e inter�s cient�fico puede comprobarse con algunas evidencias.
En primer lugar, la metodolog�a empleada tiene un car�cter integrador y una ambici�n de triangulaci�n y consiste en cuestionarios cuantitativos que se complementaron con entrevistas cualitativas en profundidad a profesionales de este �mbito a nivel auton�mico, especialmente. Todo ello se adereza con una importante e in�dita revisi�n bibliogr�fica sobre el tema.
El art�culo se encuentra estructurado de manera clara en introducci�n, metodolog�a, resultados, conclusiones y bibliograf�a, tal como es preceptivo en un art�culo de exposici�n de resultados de investigaci�n. En un principio, los contenidos se distribuyen de manera diacr�nica por etapas en la exposici�n de la metodolog�a seguida durante el estudio. M�s tarde, los autores se adentran en la explicaci�n exhaustiva por fases de trabajo de las posibilidades de la escenograf�a virtual en la preproducci�n, producci�n y postproducci�n de un programa de televisi�n.
Asimismo, durante todo el texto se realiza una valiosa definici�n de t�rminos, muy adecuada teniendo en cuenta la novedad y singularidad de la materia y su r�pida transformaci�n. Tambi�n los gr�ficos explicativos resultan un elemento esclarecedor a la vez que resumen los contenidos escritos.
Resulta interesante subrayar que las argumentaciones de base tecnol�gica no se producen como fines en s� mismas, sino que se enmarcan en un �mbito social y productivo, incidiendo en sus beneficios en relaci�n al personal humano y a la log�stica de producci�n para televisi�n.- Ana Sede�o (Profesora contratada doctora en Comunicaci�n Audiovisual de la Universidad de M�laga, UMA)]

Escenograf�a virtual en TV. An�lisis del uso de escenograf�a virtual en la realizaci�n de un programa de televisi�n

Virtual set on television. Analysis of the use of virtual set in the realization of a TV program

Dr. Esteban Gal�n Cubillo � [C.V.] Doctor en Comunicaci�n Audiovisual. Universidad Cardenal Herrera-CEU. Departamento de Aplicaciones Virtuales de Televisi�n Valenciana.
virtualtelevision@yahoo.es

1. Introducci�n
El entusiasmo y la ilusi�n por todas las aplicaciones derivadas de la realidad virtual ha crecido en los �ltimos a�os a un ritmo vertiginoso. En el campo de la comunicaci�n y m�s en concreto en la televisi�n, una de las aplicaciones m�s relevantes es la escenograf�a virtual (EV). La aparici�n de la escenograf�a virtual se circunscribe en el marco de la transici�n de lo anal�gico a lo digital y en la fuerte evoluci�n que ha experimentado la generaci�n de gr�ficos por ordenador en la industria de la televisi�n.

La tecnolog�a de la escenograf�a virtual cada vez tiene una mayor presencia en las producciones que emiten todas las cadenas de televisi�n. El espectador actual recibe de forma natural im�genes que son el resultado de una s�ntesis entre la imagen con referente real y la imagen generada por ordenador. La escenograf�a virtual y las dem�s aplicaciones de realidad virtual cuentan con enormes posibilidades creativas y suponen un apasionante campo de desarrollo e investigaci�n.

En el campo televisivo existe una tesis de Bernadas Su�� (Bernadas, 2001). que aborda la escenograf�a electr�nica. As� mismo existe una breve pero esclarecedora Unidad Did�ctica editada por el IORTV (Pareja, 1998) pero que ya cuenta con casi una d�cada de existencia. Por tanto la Tesis Doctoral que lleva por t�tulo El uso de la escenograf�a virtual en la televisi�n: desarrollo de un modelo ad hoc defendida en julio de 2007 (Gal�n, 2007) realizada por el autor del art�culo y dirigida por la Dra. M� Isabel de Salas viene a cubrir un vac�o en la bibliograf�a en la materia. En este art�culo se exponen de forma sucinta las aportaciones fundamentales de la investigaci�n cuya hip�tesis de partida es la siguiente:

La escenograf�a virtual modifica el proceso de realizaci�n televisiva afectando a sus diferentes fases de preproducci�n, producci�n y postproducci�n de un programa de televisi�n.

2. Metodolog�a de la investigaci�n
Para lograr el objetivo dispuesto en la hip�tesis se partir� de un estudio del fen�meno a trav�s de un m�todo triangular en el que se combinan las siguientes t�cnicas de investigaci�n:

Investigaci�n documental
Investigaci�n cualitativa basada en:

Observaci�n
Entrevista en profundidad

Investigaci�n cuantitativa de muestra peque�a basada en cuestionario enl�nea.

Segunda etapa
Investigaci�n del proceso de realizaci�n de un estudio de escenograf�a virtual. (Desde enero de 2006 a julio de 2006)

Tercera etapa
Elaboraci�n del cuestionario on line dirigido al equipo t�cnico y al equipo de realizaci�n de un estudio de televisi�n con escenograf�a virtual. (Desde agosto de 2006 a noviembre de 2006)

Cuarta etapa
Investigaci�n de las tendencias y �ltimas innovaciones en EV (Desde diciembre de 2006 a diciembre de 2007).

2.1 Observaci�n documental
El trabajo se apoya en la t�cnica de observaci�n documental. La escenograf�a virtual es una tecnolog�a que apenas cuenta con poco m�s de una d�cada de existencia. Por tanto, no se ha estimado necesario llevar a cabo ning�n tipo de discriminaci�n temporal a la hora de realizar la selecci�n bibliogr�fica.

2.2. Trabajo de campo
De entre los m�todos de investigaci�n cualitativa existentes se ha optado por utilizar la t�cnica de observaci�n y la entrevista en profundidad. Se considera, que ambos m�todos utilizados de forma conjunta se complementan a la perfecci�n y suplen las mutuas carencias que se pueden derivar de su utilizaci�n aislada. Las entrevistas personales permiten conocer en profundidad el fen�meno estudiado mientras que la observaci�n participante permite comprender dicho fen�meno.
Por otra parte, se ha decidido complementar estas t�cnicas de trabajo de campo con la utilizaci�n de un cuestionario orientado a los profesionales del medio televisivo. Sin embargo, la utilizaci�n de estos cuestionarios no modifica el car�cter cualitativo de la investigaci�n. Los datos obtenidos a trav�s de los cuestionarios s�lo adquieren valor al ser utilizados de forma complementaria junto con los resultados obtenidos del trabajo de campo.

2.2.1 T�cnicas de investigaci�n cualitativa
Entre las t�cnicas de investigaci�n cualitativa se ha optado por utilizar la t�cnica de la entrevista personal en profundidad y por la t�cnica de observaci�n.

Las entrevistas semidirectivas han resultado un veh�culo id�neo para investigar el fen�meno de la escenograf�a virtual y conocer sus caracter�sticas.

T�cnica utilizada
Las entrevistas se llevaron a cabo bajo la base previa de un cuestionario que se daba a conocer de forma previa al entrevistado, con el objetivo de que conociera las intenciones y expectativas del trabajo de investigaci�n. El objetivo de este cuestionario es que todas las entrevistas compartieran un n�mero de preguntas comunes que permitieran despu�s contrastar y confrontar las respuestas. La confrontaci�n de las entrevistas se ha realizado a trav�s de una base de datos que ha permitido contrastar las diferentes opiniones de los entrevistados con respecto a los diferentes aspectos de la investigaci�n.

Dise�o muestral
La selecci�n de los entrevistados abarca la doble faceta t�cnica y creativa que implica el trabajo con un sistema de escenograf�a virtual. Para ello se ha elegido a profesionales procedentes del �mbito profesional y universitario con amplia experiencia en la materia.

La selecci�n definitiva consta de catorce entrevistas. Se ha considerado que la muestra es representativa tras comprobar que durante las �ltimas entrevistas se comenzaban a repetir determinados aspectos en las preguntas comunes. Los entrevistados proceden fundamentalmente de:

� Profesores universitarios: Dr. Gustavo Salvador y Javier Montesa expertos en realidad virtual y gr�ficos a tiempo real de la Universidad UCH-CEU de Valencia.

� Proveedores de software de aplicaciones virtuales: Ricardo Montesa y Juan Luis Alonso de Brainstorm Multimedia que es una empresa pionera a nivel internacional en el sector de las aplicaciones virtuales en televisi�n.

� Responsables de �rea de las cadenas de televisi�n de �mbito nacional y auton�mico: Jos� Mar�a Gallardo, Luis Moreno Cancio, Enrique P�rez Laguna y Juan Ignacio Ju�rez.

� Operaci�n y dise�o y programaci�n de escenarios virtuales: Israel D�az, Joan Pallar�s, Carlos Almunia y Sergio G�mez.

El uso de la t�cnica de la observaci�n resulta de enorme utilidad en la investigaci�n cualitativa. Estas t�cnicas permiten conocer de primera mano el fen�meno objeto de estudio. Esta observaci�n se ha llevado a cabo a trav�s de dos modalidades:

� La observaci�n-participante del trabajo con escenograf�a virtual en TVV donde el autor trabaja en el Dpto. de Aplicaciones Virtuales.

� La observaci�n directa los estudios de escenograf�a virtual de TVE en Madrid y San Cugat del Vall�s y de los estudios de EV de TV3 en Barcelona. Esta observaci�n se llev� a cabo entre los meses de mayo y junio de 2006.

2.2.2 T�cnicas de investigaci�n cuantitativa. Cuestionario on line de peque�a muestra
La utilizaci�n de cuestionarios en una investigaci�n eminentemente cualitativa tiene el objetivo de actuar como complemento en la investigaci�n. A trav�s de los cuestionarios se ha pretendido averiguar aspectos como el equipamiento t�cnico habitual de un estudio de escenograf�a virtual, las rutinas de trabajo o identificar algunos de los problemas m�s importantes que se encuentran los profesionales al utilizar la tecnolog�a.

T�cnica utilizada
Para la elaboraci�n del muestreo se ha optado por la utilizaci�n de una t�cnica de muestreo intencional. Utilizando esta t�cnica de muestreo, se ha optado por realizar el estudio en televisiones espa�olas de amplia cobertura que utilicen t�cnicas de escenograf�a virtual.

Dentro de las televisiones de �mbito nacional se ha optado por incluir a la televisi�n privada Antena 3 en el cuestionario por su importancia. Antena 3 es la televisi�n pionera en EV en Espa�a y una de las pioneras a nivel mundial con esta tecnolog�a. Tambi�n se ha incluido a TVE que es la otra gran televisi�n nacional de referencia en relaci�n a la tecnolog�a de la escenograf�a virtual.

Dentro de las televisiones auton�micas finalmente se ha optado por incluir en el cuestionario a TV3 en Catalu�a, Canal 9 en la Comunidad Valenciana y Canal Sur de Andaluc�a por considerar, que estas cadenas constitu�an una muestra suficientemente representativa para los objetivos del trabajo.

Dentro de esa poblaci�n se detect� la necesidad de llevar a cabo un segundo filtro que permitiera personalizar los cuestionarios en funci�n de los conocimientos espec�ficos de los profesionales que trabajaban con la tecnolog�a de la escenograf�a virtual. Por tanto, se realiz� un segundo muestreo estratificado de la poblaci�n inicial a trav�s del cual se dividi� la poblaci�n en dos categor�as:

� profesionales pertenecientes al �rea t�cnica de la cadena de televisi�n
� profesionales pertenecientes al �rea de realizaci�n.

De esta manera, se pudo personalizar los cuestionarios dirigidos a cada uno de los grupos de forma que se optimizaran los resultados de los mismos. El n�mero total de encuestados asciende a 40 (23 t�cnicos y 17 realizadores).

3. La escenograf�a virtual (EV): una aplicaci�n de la realidad virtual (RV)
La escenograf�a virtual es una aplicaci�n de una forma muy particular de la realidad virtual como es la realidad aumentada. Existen fundamentalmente dos tipos de realidad aumentada como son la realidad aumentada see-through y la realidad aumentada video-see-through. La televisi�n es una realidad aumentada video-see-through aunque realiza el proceso inverso ya que mientras que en la realidad aumentada video-see-through se superpone imagen virtual sobre la imagen real, en la televisi�n se opera el proceso inverso superponiendo imagen real sobre el entornovirtual.

Gr�fico 1. La escenograf�a virtual como aplicaci�n dentro de la realidad virtual. Elaboraci�n propia.

Por tanto, aunque entre los profesionales del medio televisivo todav�a resulta com�n el empleo del t�rmino realidad virtual para referirse a un sistema de escenograf�a virtual, siguiendo a Pareja (Pareja, 1998:5) lo correcto es hablar de escenograf�a virtual ya que la realidad virtual es un t�rmino m�s amplio y que est� m�s conectado al mundo multimedia y a la simulaci�n por ordenador.

Por otra parte, la escenograf�a nunca ha pretendido ser real. El DRAE entiende la escenograf�a en su tercera acepci�n como el �conjunto de decorados en la representaci�n esc�nica�. Al remitirse al concepto de decorado se encuentra definido como el �conjunto de elementos con que se crea un lugar o un ambiente en un escenario, un plat�, etc.� Por tanto, como entiende Pareja, la escenograf�a crea un ambiente, un espacio sin la necesidad de tener que imitar a la realidad. Moshkovitz (Moshkovitz, 2000: 6) defiende el t�rmino de realidad virtual como esencialmente correcto aunque lo descarta porque habitualmente se utiliza para otros campos como los videojuegos o los simuladores. El t�rmino escenograf�a virtual, por el contrario, es exclusivo de las aplicaciones televisivas.

Para definir la escenograf�a virtual es necesario delimitar el fen�meno y considerar los requisitos que debe cumplir cualquier sistema de escenograf�a virtual. Tambi�n es imprescindible deshacer la confusi�n que en ocasiones existe entre la escenograf�a virtual y otros t�rminos que se emplean con significado ambiguo.

Uno de los mayores problemas al abordar un tema sobre el que existe poca literatura en castellano es la ausencia de una terminolog�a un�voca en nuestro idioma. Al tratarse de una materia donde predominan los t�rminos de origen anglosaj�n, se ha realizado un esfuerzo por acomodar, en la medida de lo posible, esos t�rminos extranjeros a t�rminos en castellano. Por tanto, se ha considerado que era necesario, adem�s de entender y explicar el fen�meno, poder hacerlo en nuestra propia lengua facilitando de esta manera el acceso a la informaci�n.

De esta manera, a continuaci�n se proponen las soluciones que se han adoptado en algunos conceptos clave del trabajo. La terminolog�a propuesta se confronta con la que utiliza Pareja (Pareja, 1998), ya que es el �nico autor en castellano en el que se ha observado un esfuerzo riguroso por adaptar la terminolog�a al castellano.

Foreground: Pareja sustituye el t�rmino de foreground por el de imagen en primer plano. Sin embargo, este t�rmino puede llevar a la confusi�n porque en televisi�n ya se utiliza para designar la escala de un plano [1]. Por ello se ha optado por utilizar el t�rmino de se�al de c�mara ya que alude de una forma expl�cita al concepto y no se presta a la confusi�n.

Background y backing: Estos dos t�rminos aluden en castellano al concepto de fondo. El background alude al fondo virtual (generado inform�ticamente) mientras que el backing designa el fondo de croma. Para poder distinguirlos utilizando una terminolog�a en castellano, se ha designado al background como entorno virtual [2] y al backing como fondo de croma.

Tracking: El tracking designa el rastreo o el seguimiento de los movimientos de la c�mara que realiza el sensor y cuya informaci�n es trasladada al entorno virtual que se actualiza a tiempo real. Se ha optado por emplear el t�rmino tracking por su uso extendido y por no haber encontrado ning�n t�rmino que resultara m�s satisfactorio.

Croma-key: El croma-key consiste en una llave de color por medio de la cual se sustituye el color seleccionado por otra imagen. La traducci�n de croma-key tiene el t�rmino castellano de llave de color. Sin embargo, no se rechaza el t�rmino croma-key por encontrarse muy arraigado en nuestra cultura televisiva. Se usar�n, por tanto, ambos t�rminos de forma indistinta.

Estudio virtual: Aunque en el argot televisivo en la mayor�a de las ocasiones se utilice el t�rmino estudio virtual, los autores que tratan la materia de forma rigurosa optan por los t�rminos como set virtual o escenograf�a virtual (Popkin, 1997: 19). El t�rmino estudio virtual se considera inadecuado por resultar enga�oso ya que siempre se necesita un estudio real y es s�lo la escenograf�a lo que es virtual.

Set virtual: Aunque muchos autores emplean la nomenclatura m�s anglosajona de set virtual (virtual set) para referirse al fen�meno, se prefiere el t�rmino escenograf�a porque en castellano �set� se utiliza tambi�n para referirse a las diferentes partes de un decorado. Por ejemplo, el decorado de un magaz�n cuenta con diferentes sets -para entrevistas, tertulias, promociones...-.

Decorado virtual: El t�rmino decorado virtual se suele emplear para aludir al archivo inform�tico que contiene el escenario de cada programa.

Escenograf�a virtual: La escenograf�a es lo que engloba todo aquello que hace posible y que influye en el resultado final del escenario virtual, que adem�s de incluir el propio software del decorado del programa comprende la iluminaci�n, la calidad de la incrustaci�n del key, el espacio f�sico del plat� etc.

Para que se pueda hablar de un sistema de escenograf�a virtual existen una serie de requisitos a nivel t�cnico que David Popkin, resume a continuaci�n:

Los dos elementos clave por orden son: -la acci�n debe estar incorporada dentro de la imagen del background, -la imagen del background debe coincidir con la acci�n del foreground en tiempo real. Simple! Desafortunadamente no. El primer elemento requiere el uso normalmente del croma-key, mientras que el segundo necesita un sistema de tracking en tiempo real conectado a la c�mara y que env�e la informaci�n al generador del background. (Popkin, 1997: 19) [3]

Para Popkin, el set virtual implica una ausencia de un escenario f�sico que es sustituido por un decorado generado por ordenador cumpliendo dos requisitos: la acci�n debe incorporarse dentro de la imagen del entorno virtual �a trav�s del croma-key- y elentorno virtualdebe actualizarse a tiempo real a la acci�n del la se�al de c�mara -a trav�s del tracking-.

De lo expuesto con anterioridad en este apartado se infiere la siguiente definici�n del fen�meno de la escenograf�a virtual:

El funcionamiento t�cnico de un estudio de escenograf�a virtual se determina fundamentalmente a trav�s de tres factores: el sistema de tracking, las caracter�sticas del entorno virtual, y el sistema de incrustaci�n. El sistema de tracking, es el procedimiento por el cual se transmiten los datos de los cambios de la se�al de c�mara al entorno virtual y funciona de la siguiente manera: la c�mara real tiene unos sensores que le transmiten la informaci�n a la c�mara virtual y que permiten que el software del entorno virtual simule, gracias a esta informaci�n, los movimientos de la c�mara real.

La se�al de c�mara captada en el plat�, a trav�s de un proceso de incrustaci�n se fusiona con el entorno virtual para ofrecer una imagen de s�ntesis que debe resultar veros�mil.

Gr�fico 2. Funcionamiento t�cnico de un sistema de escenograf�a virtual. Elaboraci�n propia.

4. Resultado de la investigaci�n. Realizaci�n de un programa de televisi�n con escenograf�a virtual (EV)
El responsable de coordinar el equipo humano del estudio de televisi�n es el realizador. Adem�s de esta responsabilidad, el realizador coordina y supervisa todo el proceso de realizaci�n del programa. Este proceso de realizaci�n engloba todas las tareas t�cnicas y art�sticas necesarias para la construcci�n del discurso audiovisual. En estas tareas, adem�s de las funciones propias de la realizaci�n, se incluyen el resto de funciones necesarias para la construcci�n del discurso audiovisual: la producci�n, la escenograf�a, el gui�n, el operativo t�cnico, la postproducci�n, el grafismo, la caracterizaci�n y el personal art�stico. Por tanto, el trabajo del realizador tiene una doble dimensi�n t�cnica y art�stica a trav�s de la cual coordina todas las �reas anteriormente nombradas para construir el discurso audiovisual optimizando los medios t�cnicos y humanos a su alcance.

Para optimizar estos medios t�cnicos y humanos, adem�s de tener en cuenta la dimensi�n t�cnica y art�stica, es fundamental la dimensi�n econ�mica. Esta vertiente econ�mica es responsabilidad del �rea de producci�n que se encarga de coordinar los aspectos econ�micos y organizativos del programa con el objetivo de facilitar las necesidades t�cnicas y art�sticas al realizador.

El proceso de realizaci�n de una producci�n audiovisual se divide en tres etapas: la preproducci�n, la producci�n y la postproducci�n. Estas tres etapas son las que se van a utilizar para exponer los resultados de la investigaci�n.

En este esquema se representa cu�l es el papel del realizador en la fase de preproducci�n de un programa de televisi�n. El realizador debe ser el verdadero protagonista y art�fice del dise�o del escenario virtual. El realizador no debe limitarse a recoger el trabajo del dise�o del escenario virtual sino que debe erigirse en la persona que coordina y se responsabiliza del �xito del proceso. En esta fase de preproducci�n el realizador establece una interacci�n bidireccional con el equipo del programa, con el equipo del estudio, con el �rea de grafismo y con el departamento de escenograf�a.

Los resultados del trabajo de campo referentes a esta fase arrojan los siguientes datos:

Uno de los inconvenientes que hist�ricamente se han planteado al uso de la EV es la viabilidad de esta tecnolog�a para programas en directo. Los resultados de los cuestionarios desmienten esta idea ya que entre los realizadores tan s�lo el 5% de los encuentra que el uso de EV afecta a la elecci�n del sistema de emisi�n. Por tanto, como afirman los t�cnicos consultados, la EV ha adquirido un grado alto de madurez y fiabilidad tecnol�gica. Esto ha hecho que la tecnolog�a sea perfectamente apta para su utilizaci�n en directo. A este aumento de la fiabilidad ha influido de forma decisiva el aumento de la estabilidad y el abaratamiento de costes [4] de los modernos equipos inform�ticos.

El estudio de EV tipo en Espa�a en 2006 que ofrece el trabajo de campo tiene un ciclorama que consta de tres paredes y suelo (85%) de color verde (82,5%), con una media de tres c�maras por plat� que pueden ser manejadas por operadores o a trav�s de sistemas robotizados [5]. Sin embargo, las posibilidades que tienen los operadores son muy limitadas ya que en dos de cada tres estudios s�lo tienen sensorizados los movimientos de zoom, panor�mica horizontal y panor�mica vertical. Este dato se refrenda en la circunstancia de que los realizadores opinan que la posibilidad de movimiento y posicionamiento de las c�maras, es el apartado en el que m�s limitados se encuentran.

Todos estos medios t�cnicos se encuentran situados en un plat� que en la mitad de los casos no supera los cincuenta metros cuadrados de extensi�n. La escasez de tama�o del plat� [6], adem�s de ocasionar problemas de iluminaci�n e incrustaci�n, condiciona la organizaci�n de los contenidos.

Respecto a la ordenaci�n de los contenidos, la escenograf�a virtual encuentra dificultades para improvisar sobre el gui�n preestablecido cuando las modificaciones que se introducen en la escaleta del programa afectan al esquema de realizaci�n planificado. Aunque es posible realizar cambios en la planificaci�n marcada cuando se trabaja con EV, estos cambios resultan mucho m�s costosos que con escenograf�a real (ER). Al trabajar con ER, ante un cambio en la planificaci�n del esquema de realizaci�n, s�lo es necesario modificar la se�al de c�mara, �escenario f�sico, encuadre, iluminaci�n, y control de c�maras�. Sin embargo, al trabajar con EV cualquier cambio en la planificaci�n exige adem�s un cambio en el entorno virtual �posici�n del decorado, m�scaras de desaforo, perspectiva y escala� y un cambio en la incrustaci�n �ajustes necesarios para adaptarse a los cambios de la se�al de c�mara�. Adem�s, si el escenario virtual cuenta con alg�n tipo de interacci�n con la parte real se deben predecir con antelaci�n todas las posibilidades de interacci�n para que no entren en conflicto la se�al de c�mara y el entorno virtual.

Por tanto, no se puede afirmar que unos g�neros ni tampoco un tipo de contenidos sean m�s aptos que otros a la hora de trabajar con EV. Cualquier g�nero es perfectamente viable para ser realizado en un estudio de EV siempre que tenga un esquema de realizaci�n m�s o menos preestablecido. La adaptaci�n de un programa a un EV no se ve dificultada por el g�nero del programa ni por el grado de alteraci�n de los contenidos durante la emisi�n o grabaci�n del programa. Lo que dificulta la ejecuci�n de un programa de televisi�n con EV es la necesidad de variaci�n durante el transcurso del programa del esquema de realizaci�n pactado en la fase de preproducci�n.

Fase de producci�n
En el siguiente esquema se muestra cu�l es el papel del realizador en torno a la utilizaci�n del escenario virtual en la fase de producci�n de un programa que comprende el momento de la grabaci�n o emisi�n del programa.

El gr�fico 4 representa el trabajo que lleva a cabo el realizador durante la fase de producci�n del programa. El �xito de la fase de producci�n depende, en gran medida, de la capacidad del realizador para esquivar las limitaciones t�cnicas que impone la tecnolog�a de la escenograf�a virtual y aprovechar todo el potencial que ofrece el sistema.

El realizador en la fase de producci�n es cuando tiene una mayor confianza en el sistema porque el escenario virtual ya est� terminado y funcionando. Sin embargo, es en esta fase de producci�n tambi�n cuando el realizador se encuentra con la gran mayor�a de los problemas en los siguientes aspectos: incrustaci�n, se�al de c�mara, seguridad en el sistema, personal art�stico, escenario virtual o con el operativo t�cnico del estudio.

Incrustaci�n
La incrustaci�n es el aspecto que presenta un mayor n�mero de problemas en la fase de producci�n. Los problemas m�s importantes dentro de la incrustaci�n son los que se refieren al vestuario y los complementos del presentador y a la contaminaci�n del color de fondo en el personaje. Estos problemas han provocado una demanda por parte de los realizadores y productores de cine y televisi�n de nuevos sistemas que tengan menos limitaciones. Esta demanda del mercado ha motivado la aparici�n de m�ltiples l�neas de investigaci�n que buscan alternativas al sistema de croma-key tradicional, pero que todav�a no han alcanzado la calidad y fiabilidad suficiente que requieren los est�ndares broadcast.

Se�al de c�mara
Mientras que aspectos como el retardo de imagen y de audio o la dificultad para encuadrar en el EV, no suponen un problema importante en la producci�n, s� que existen dos elementos relacionados con la se�al de c�mara como son la iluminaci�n y el trabajo de control de c�maras que presentan bastantes dificultades al realizador. El problema fundamental es que las tareas de iluminaci�n y control de c�maras est�n muy supeditadas a las necesidades de la incrustaci�n y en muchas ocasiones no es posible reproducir en la se�al de c�mara la atm�sfera planificada en el entorno virtual

Seguridad en el sistema
Otro de los inconvenientes que se encuentra el realizador en la fase de producci�n del programa son los problemas de seguridad en el sistema. Para evitar los posibles problemas que pueden surgir en cualquier equipamiento, es habitual que el responsable t�cnico del estudio duplique determinados equipos sensibles a los fallos para aumentar la seguridad.

Personal art�stico
Algunos de los problemas que encuentra el personal art�stico para trabajar con un sistema de EV son la limitaci�n de movimientos, los problemas de incrustaci�n con determinados tipos de vestuario y complementos y la dificultad para sacarle partido a la fotogenia del presentador. En este aspecto tiene una gran influencia el trabajo de caracterizaci�n que incluye el vestuario, maquillaje y peluquer�a del personal art�stico que interviene en el programa. Uno de los aspectos que m�s determinan el trabajo de estos profesionales de caracterizaci�n es la elecci�n del color de croma del plat�. Si se opta, por ejemplo por el color verde, pueden aparecer problemas de contaminaci�n en la piel del presentador. El color azul, sin embargo, es m�s problem�tico en el vestuario ya que es un color que se utiliza con mucha frecuencia, por ejemplo, en la ropa vaquera.

Dentro del personal art�stico hay que diferenciar entre los profesionales del medio y los invitados ocasionales. A los profesionales del medio es importante implicarlos ya en la fase de dise�o del escenario virtual para conocer cu�les son sus necesidades y estudiar las posibilidades de interacci�n. La realizaci�n de ensayos y la articulaci�n de estrategias que faciliten la navegabilidad del presentador en el escenario virtual son la clave �xito. El trabajo con invitados ocasionales resulta m�s complicado porque se carece del tiempo necesario para explicar en profundidad el funcionamiento del sistema y poder ensayar. En estos casos, lo fundamental es simplificar al m�ximo la mec�nica de forma que se facilite en todo lo posible la orientaci�n del invitado dentro el escenario virtual.

Realismo en el decorado
Cuando se critica la falta de realismo en un escenario no se est� criticando su inadecuaci�n con las convenciones realistas del momento, sino una falta de calidad en la ejecuci�n del propio escenario virtual. Esta falta de calidad redunda en una p�rdida de credibilidad en el escenario.

Calidad en el dise�o del escenario virtual
La calidad del escenario virtual es el elemento m�s importante para conseguir credibilidad en el escenario. Los dos problemas m�s frecuentes relacionados con el entorno virtual son aquellos que tienen que ver con la perspectiva y las proporciones. En estos casos el origen del problema es que el escenario no ha sido dise�ado para las posiciones ni las �pticas de c�mara con las que despu�s se va a trabajar.

Fase de postproducci�n
Cuando termina el proceso de grabaci�n del programa en el estudio, comienza la fase de postproducci�n. La fase de postproducci�n comprende todos aquellos procesos que se llevan a cabo tras la grabaci�n del programa en el estudio.

Como se muestra en el gr�fico 5, en esta fase de postproducci�n el realizador puede necesitar alg�n elemento gr�fico que proporciona el departamento de grafismo o la construcci�n de un escenario 3D que puede encargarse al modelador del escenario virtual del programa. En estos casos, al no existir la limitaci�n de pol�gonos que impone el tiempo real, los modelos se construyen con la m�xima calidad posible. En la fase de postproducci�n adquiere un gran protagonismo la figura del operador de la postproducci�n que es un experto en el tratamiento y edici�n digital de la imagen y es el encargado de ejecutar los trabajos de montaje, correcci�n de color o efectos visuales que requiera el realizador del programa. En esta fase el realizador cuenta con la ayuda del productor del programa y puede tambi�n necesitar la colaboraci�n del personal art�stico para llevar a cabo determinados trabajos de doblaje y sonorizaci�n.

Gr�fico 5. El trabajo de realizaci�n televisiva en la fase de postproducci�n con un sistema de escenograf�a virtual (EV). Elaboraci�n propia.

Los trabajos que se llevan a cabo en la fase de postproducci�n de cualquier programa, pueden tener como objetivo corregir, unir, enriquecer o construir el discurso televisivo. La funci�n que se ha detectado que se ve influenciada por la utilizaci�n de un sistema de EV es la funci�n de enriquecimiento del discurso televisivo. Esta posibilidad de enriquecer el discurso puede darse tanto en la fase de producci�n como en la fase de postproducci�n:

Para abordar esta incidencia que tiene en el proceso de realizaci�n el uso de un sistema de EV en la fase de postproducci�n de un programa es conveniente tener en cuenta su doble dimensi�n a nivel t�cnico y dram�tico. A nivel t�cnico, el realizador puede estudiar los trabajos de postproducci�n que se llevan a cabo y tratar de sistematizarlos a trav�s de la programaci�n de eventos asociados al escenario virtual. A nivel dram�tico, la posibilidad que ofrece la EV de poder grabar a tiempo real la interacci�n del personal art�stico con un escenario o un personaje virtual, permite obtener una mayor frescura y dinamismo en el resultado que la que se puede conseguir a trav�s de la postproducci�n.

Tanto la EV como las tareas de postproducci�n se han visto beneficiadas por la digitalizaci�n de los diferentes procesos de la producci�n televisiva. En ambos �mbitos se trabaja sobre un soporte inform�tico y se combinan im�genes procedentes de diferentes fuentes formando una imagen uniforme que debe resultar cre�ble. Sin embargo, la escenograf�a virtual eso lo hace a tiempo real mientras que en la postproducci�n la exigencia del tiempo real no es un requisito.

De todos modos, pese a las similitudes que existen entre ambas �reas, no se ha extendido el uso de rutinas productivas que permitan aprovechar el potencial que a nivel creativo ofrece la conexi�n entre el �mbito de la postproducci�n y el �mbito de la escenograf�a virtual.

5. Discusi�n y conclusiones

1. La escenograf�a virtual modifica el proceso de realizaci�n televisiva afectando a sus diferentes fases de preproducci�n, producci�n y postproducci�n de un programa de televisi�n. Por tanto, se confirma la hip�tesis de trabajo de esta investigaci�n. Estas modificaciones se producen a tres niveles: el t�cnico, el econ�mico y el creativo.

2. Al trabajar con escenograf�a virtual la parte t�cnica adquiere un mayor peso, ya que mientras que en escenograf�a real se trabaja s�lo con la se�al de c�mara, en escenograf�a virtual esa se�al de c�mara hay que incrustarla en un entorno virtual que genera un ordenador. Por tanto, a nivel tecnol�gico la complejidad que supone trabajar con un sistema de escenograf�a virtual (EV) es superior a la que existe cuando se utiliza un sistema de escenograf�a real (ER)

3. Esta complejidad t�cnica introduce ciertas limitaciones a nivel creativo. Sin embargo, las ventajas creativas que ofrece el uso de estos sistemas no se han explorado de forma suficiente debido a que hasta ahora se ha privilegiado sobre todo la vertiente econ�mica.

4. En el aspecto econ�mico, la escenograf�a virtual permite una reducci�n en los costes de producci�n de un programa de televisi�n no tanto por el ahorro en construcci�n de decorados reales, que es lo que hasta el momento se ha destacado, sino por el ahorro en la log�stica necesaria para llevar a cabo el montaje, desmontaje y almacenamiento de los decorados. Sin embargo, otro aspecto a�n m�s importante en el ahorro econ�mico que supone la escenograf�a virtual es la posibilidad de optimizar los recursos t�cnicos y humanos. En un mismo estudio y con un mismo equipo humano se pueden producir varios programas en el mismo d�a.

5. Al contrario de lo que promulgan las firmas comerciales, las limitaciones que impone el uso de la EV en los trabajos de gui�n, en la direcci�n del personal art�stico, en la iluminaci�n o en la p�rdida de capacidad de improvisaci�n no se han visto suficientemente compensadas por las ventajas creativas exploradas hasta el momento.

6. La incorporaci�n al mercado laboral de las nuevas generaciones de profesionales m�s familiarizadas con el dise�o 3D y los motores gr�ficos a tiempo real est� facilitando de forma gradual el entendimiento y progreso de los sistemas de EV.

7. El aspecto clave en la evoluci�n que adquiera la tecnolog�a ser�, sin duda, la consolidaci�n de la fusi�n que ya se ha iniciado entre las tecnolog�as de EV y ER en un mismo estudio. Para que esta fusi�n sea efectiva, es necesario que se contin�e investigando en la implementaci�n de sistemas de sensorizaci�n, incrustaci�n y gr�ficos a tiempo real que permitan simplificar la complejidad tecnol�gica actual y hacer un mejor aprovechamiento del potencial creativo manteniendo, a ser posible, la excelente relaci�n calidad / coste que ofrecen hoy d�a estos sistemas.

8. De lo expuesto en el apartado anterior se infiere que la principal l�nea de investigaci�n debe ser la que se ocupe de estudiar la fusi�n entre los sistemas de EV y ER en un mismo estudio. Sin embargo, esta investigaci�n abre adem�s otras nuevas y apasionantes puertas a la curiosidad del investigador en los siguientes aspectos que se enumeran a continuaci�n:

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[1] Podr�a llegarse a afirmar que "hay un plano general en la imagen de primer plano", con la confusi�n que esto conllevar�a.

[2] El t�rmino entorno es mucho m�s apropiado que el de fondo cuando al tratarse de escenograf�a virtual. En escenograf�a virtual se presupone una cierta navegabilidad por el decorado que se refleja mejor bajo el t�rmino entorno virtual que con el t�rmino fondo virtual (que recuerda al cl�sico croma-key con el fondo �pegado� detr�s del presentador). Por otra parte, el t�rmino fondo virtual es inexacto debido a que puede haber elementos que formen parte del entorno virtual y que aparezcan en primer t�rmino de la imagen y no formando parte del fondo.

[3] The term virtual studio is perhaps a little misleading, as one of the items you do require is a studio space. Virtual sets is a better term for the production technique whereby a real studio set of wood and steel is replaced by a set that is either computer-generated or is a video image�.

[4] El abaratamiento de costes se ha erigido en un argumento decisivo de seguridad ya que ha permitido disponer de m�s c�maras con sensores en el plat�. En un plat� con dos c�maras si falla una solo nos queda otra para continuar el programa. Sin embargo, si se disponen de cuatro o m�s c�maras para la realizaci�n, aunque uno de los ordenadores deje de funcionar temporalmente, la ejecuci�n del programa no se va a resentir �al menos a los ojos del espectador� durante el tiempo que se tarda en solucionar el problema.

[5] Los cuestionarios reflejan que en las grandes televisiones los sistemas robotizados se encuentran implantados de una forma equivalente a los sistemas en los que las c�maras son manejadas por operadores.

[6] Se da la circunstancia de que apenas se encuentran plat�s de tama�o intermedio entre 50 y 100 metros cuadrados. Los plat�s m�s antiguos son peque�os -menos de 50 metros cuadrados- y los plat�s de m�s de 100 metros cuadrados responden a plat�s de reciente construcci�n.