Antecedentes del estudio de la ficción seriada en el VOD

La academia internacional ha dedicado multitud de trabajos al estudio de las plataformas VOD como modelos empresariales y sus implicaciones tecnológicas (Ellingsen, 2014; Small, 2012), pero también han suscitado interés los nuevos discursos de televisión y su construcción en el seno del VOD (Cascajosa-Virino, 2018; Castellano & Meimaridis, 2016). También abundan estudios de caso que ponen de manifiesto la importancia de la producción propia como punto de partida para la consolidación de las empresas (Wayne & Uribe, 2021; Hidalgo-Marí; Segarra-Saavedra y Palomares-Sánchez, 2021; Hidalgo-Marí, 2020; Cascajosa-Virino, 2018; Urbano y Araujo, 2018;

Akass, 2015; Ojer & Capapé, 2012; Gallardo-Camacho y Lavín, 2015; Izquierdo-Castillo, 2015;

Neira, 2015; Evens, 2014).

Más allá del enfoque de los trabajos, todos ellos coinciden en que los productos de ficción televisiva nacidos en el contexto del VOD inauguran un modelo televisivo convergente que da un paso más al concepto de convergencia deJenkins (2008) aglutinando los estándares más exitosos del cine, de la televisión y de las nuevas tecnologías e Internet en un producto audiovisual de gran factura (Heredia, 2017) y relacionando la convergencia de la televisión a la carta con los soportes de consumo y el acceso a los mismos (David, 2010; Uman, 2018; Uribe, 2016). A pesar de que la convergencia multimedia se convierte en el sello característico de la ficción nacida para el VOD, no se puede obviar que existe un proceso de “indigenización” (Buonanno, 1999), al que se someten los productos ficcionales, esto es, la adaptación de los productos audiovisuales a las necesidades y particularidades de los mercados nacionales y/o locales, que deriva en la adaptación geográfica de los productos. Ante este proceso de indigenización, crece el interés por conocer cómo es y cómo se caracteriza la producción audiovisual de un territorio determinado. En un escenario globalizado como es el de las plataformas VOD, la determinación del discurso, el relato y el formato no deben alejarse de la proximidad cultural, algo que “favorece el deseo por las producciones locales y nacionales frente a las producciones globalizadas” (Straubhaar, 2003:76).

Poniendo en común las premisas anteriores, el propósito de esta investigación es analizar el estado actual de la producción de ficción seriada española para el VOD desde una perspectiva canónica, que permita establecer características y patrones comunes en los productos seriados de producción española de las plataformas de VOD y que ofrezca la posibilidad de esbozar una historia reciente de la ficción española creada para ser emitida en el universo in streaming, esto es, al fin y al cabo, describir el estándar de ficción seriada española y su aportación al nuevo mercado televisivo bajo demanda.

Nacimiento y evolución de la producción de ficción española en el VOD (2016-2020

A la hora de analizar los datos de producción de ficción propia por parte de las plataformas que conforman la muestra se identifica que Movistar+ es la que mayor contribución ha aportado a la oferta global, con un 40% del total de producciones registradas (24 casos). Le sigue Amazon Prime Video y Netflix responsables ambos de un 21,6% del total (13 casos) respectivamente. La contribución de HBO representa un 11,6% del total y la de Orange TV apenas contribuye con el 5% del total con 3 producciones. Sin embargo, estos datos descriptivos iniciales deben ser interpretados con carácter retrospectivo y evolutivo para poder detectar aspectos determinantes en la estrategia de producción de ficción española de las plataformas. En este sentido, si se atiende a la información recogida en el gráfico 1, se observa que Netflix es la plataforma que abandera la apuesta por la producción de series españolas, desde el año 2016, tras el estreno de Cuatro Estaciones en La Habana, aunque se debe tener en cuenta que este producto inicial es, en realidad, una coproducción entre España, Cuba y Alemania y que Netflix lo utilizó como tester en la emisión de ficción de producción propia en España.

Fuente: elaboración propia.

Ante la demanda imperante de ficción española por parte de las plataformas y el auge que vivía la ficción en las cadenas generalistas, el 2017 fue un año determinante, por considerarlo el pistoletazo de salida de la ficción española creada para el VOD. Así, mientras que Netflix solo estrenó un título, Movistar+ abanderó la estrategia de producción propia con el estreno de 4 series. En términos cuantitativos, el 2017 fue un año tímido en lo que a ficción propia se refiere, aunque el alcance y el éxito de los programas estrenados permiten justificar la importancia de este año en la evolución global. Así, Netflix estrenó Las chicas del cable, una ficción ambientada en el pasado, que fue estrenada en el catálogo global de la compañía ese mismo año y cuyos altos índices de éxito contribuyeron a la producción de cuatro temporadas más (la última de ellas, estrenada en el año 2020 en la misma plataforma). Movistar+, por su parte, conjugaba distintos formatos y géneros con el estreno de Conquistadores: Adventum, un drama histórico o La Zona, un drama policial, junto al exitoso estreno de Velvet Colección, una secuela de la serie original Velvet, emitida en su totalidad en Antena3, y el estreno de la primera comedia española para VOD, Vergüenza.

El año 2018 se caracterizó por introducir en el mercado de la ficción de producción propia la apuesta de Amazon Prime Video que se estrenaba con la serie Pequeñas coincidencias, coproducida junto a Atresmedia Studios. Esta serie, que se estrenó en diciembre de 2017 en la plataforma y en septiembre del año siguiente en abierto en Antena 3, abrió el camino no solo a la producción española de ficción por parte de Amazon Prime Video, sino también a una serie de alianzas empresariales basadas en la coproducción que se repitió en los años sucesivos. Junto al estreno de Amazon Prime Video, Netflix estrenó una única producción española de ficción, Élite, una teen serie rompedora producida por Zeta Producciones que supuso uno de los grandes éxitos de la plataforma en lo que a ficción propia se refiere.

Movistar+ abanderó cuantitativamente la producción de ficción propia, con un total de 9 estrenos en el 2018, entre los que destacaron Arde Madrid, la narración en blanco y negro de la vida de Ava Gardner; el drama juvenil SKAM España, una adaptación de la serie noruega SKAM, producida junto a Zepellin TV; o el thriller histórico La peste que, según informó la propia compañía, supuso el mejor estreno de ficción en términos de audiencia en la plataforma (https://elpais com/cultura/2018/01/19/television/1516355858_545947 html).

A medida que se estrenaron títulos de ficción propia en las plataformas, se constató la buena acogida de dichos productos y se evidenció su posibilidad de contribuir al posicionamiento de la plataforma en España. En 2019, HBO se incorporó al mercado de la producción de ficción española con dos estrenos innovadores: la primera comedia romántica gastronómica Foodie Love y el estreno de la miniserie documental El pionero, que narra la vida de Jesús Gil. Si bien es cierto que los estrenos españoles de HBO no tuvieron el mismo alcance que las producciones previas de la competencia, marcaron la innovación como eje continuador de la producción propia y señalaron el carácter transgresor y creativo de la plataforma HBO, que ya había demostrado en el pasado dicha genuinidad, con producciones no españolas como Los Soprano (1999), A dos metros bajo tierra (2001) o The Wire (2002). También en 2019 se registró el primer estreno de ficción propia de Orange TV, Caminantes, un drama juvenil de terror que supuso el inicio tardío pero constante de la producción propia por parte de la cadena.

Mientras que HBO y Orange TV se iniciaron tímidamente en la producción de ficción española, Netflix siguió su apuesta firme con el estreno de cinco ficciones: dos dramas de suspense y policiacos como fueron Alta mar y Hache, la comedia El vecino y las miniseries Criminal: España y Días de navidad. Amazon Prime Video mantuvo su constante de dos estrenos de producción propia anuales, con el drama histórico Inés del alma mía y la coproducción de la comedia El pueblo, en colaboración con Mediaset España, que la estrenó posteriormente, replicando la estrategia que aplicó con Atresmedia Studios un año antes con la producción de Pequeñas coincidencias. Movistar+, por su parte, estrenó cuatro títulos que conjugan el drama policíaco (Hierro), el thriller erótico (Instinto) y el dramedy (Vida perfecta) con el drama biográfico en formato de miniserie En el corredor de la muerte, que fue aclamada por la crítica y constató el poder productivo de la plataforma (http://vertele eldiario es/noticias/Critica-corredor-muerte_0_2153184696 html).

El año 2020 confirmó el interés continuado por las plataformas en lo que a producción propia se refiere y arrojó 28 estrenos de ficción española, suponiendo este volumen de estrenos casi la mitad (46.6%) del total de producciones españolas desde el inicio del VOD. En este periodo fue Amazon Prime Video la plataforma que abanderó la apuesta por la producción propia con un total de 9 estrenos de ficción, conjugando dramas históricos como El cid con dramas sociales con formato de miniserie, como representa El Desafío: ETA o los thrillers policíacos entre los que destacan Caronte y Desaparecidos: La serie, entre otros. Movistar+ estrenó siete producciones, entre las que destacan dramas románticos como El embarcadero, las ambientaciones históricas tanto en formato dramático (Dime quién soy) como en forma de comedia (Justo antes de Cristo) o thrillers como La Unidad o Antidisturbios, ambas con corte policíaco.

Netflix, por su parte, estrenó cinco ficciones de producción propia que permitían vislumbrar una apuesta directa por el thriller dramático, con producciones como Alguien tiene que morir, El desorden que dejas, Los favoritos de Midas o White Lines, aunque destaca el estreno del dramedy Valeria. HBO, que había mostrado más recelo a la ficción de producción española en los años previos, cerró el 2020 con cinco producciones dramáticas tanto de corte histórico, con el éxito de la adaptación de la novela Patria o thrillers dramáticos como 30 monedas, conjugando estas producciones con miniseries antológicas como Escenario 0 o En casa, o la comedia Por H o por B. Solo se estrenaron dos producciones de ficción propia por parte de Orange TV en ese año, aunque, teniendo en cuenta que la plataforma se estrenó en la producción española en el año anterior, aumentó el volumen de estrenos con dos series de corte dramático policial: The Head y Kosta, ambas en colaboración con Mediapro Studios.

Formatos y géneros predominantes del canon de producción

Los estrenos de ficción propia de las plataformas analizadas se caracterizan por responder al estándar del formato “serie”, algo lógico si se tiene en cuenta que se trata del formato propiamente televisivo de ficción. Así pues, del total de productos de ficción estrenados desde 2016 hasta finales de 2020, el 78,6% (47 casos) se correspondieron con el formato serie mientras que el 21,4% (13 casos) adoptaron el formato de “miniserie”, una tipología que, a priori, parece encajar con la idiosincrasia de las plataformas de televisión de VOD (ver tabla 2). Otros formatos, como los seriales, las TV movies o las tiras cómicas, no obtienen representación en lo que a producción propia se refiere, a pesar de que sí que existen ejemplos de producción original extranjeros.

Fuente: elaboración propia.

En cuanto a los géneros predominantes, destaca la apuesta evidente por el drama, que representa el 71,6% del total de producciones propias recogidas y de forma residual se registran 4 dramedies y una antología. La comedia se registra en 12 de las producciones analizadas (un 20%) del total centrando su presencia en las plataformas HBO (28% de sus producciones), Movistar+ (25% de sus producciones) y en Amazon Prime Video (30% de sus producciones), siendo residual en la producción de Netflix, que solo recoge la comedia de El Vecino y totalmente ausente en la escasa producción de Orange TV, cuya oferta completa se corresponde con el drama (ver gráfico 2). El auge del dramedy en la producción generalista para televisión convencional no se corresponde con el

canon de producción de las plataformas analizadas, puesto que solo en un 6,6% de los casos es representado. La ficción con relato documental solo aparece en una ocasión, tras haber eliminado de la muestra de análisis las series documentales y haber mantenido únicamente la ficción de género documental, en este caso, próximo al biopic (El pionero, HBO-2019).

Gráfico 2:

Fuente: Elaboración propia.

En cuanto al canon de producción formal, se identifica que, en términos generales, el promedio de temporadas que dan vida a las ficciones es de 1,32, es decir, se aprecia una tendencia a series cortas (1 ó 2 temporadas), frente a las grandes producciones de las plataformas que albergaban muchas más temporadas (House of Cards, Netflix-2013, con 6 temporadas; Orange Is the New Black, Netflix- 2013 con 7 temporadas o la mítica Juego de tronos, HBO-2011, con 8 temporadas). Movistar+ es la plataforma que presenta un promedio de duración mayor de las series, a pesar de que el ejemplo más longevo de la muestra reside en la producción de Las chicas del cable (Netflix, 2017) con cinco temporadas, algo inusual en la ficción de VOD de producción propia, solo replicado por la teen serie SKAM España (Movistar+, 2018).

La media de capítulos por temporada es 9,46, señalando la temporada única o temporadas cortas, algo que se relaciona con la apuesta por el formato miniserie como elemento característico del VOD y que ya venía marcando la forma de hacer en televisión generalista, con temporadas de 8 ó 10 capítulos de media y miniseries de temporada única con 4 o 6 capítulos de media. Sin embargo, se debe destacar el caso de Amazon Prime Video en lo que a la longevidad de las temporadas se refiere, con dos producciones del 2019 con 13 capítulos de duración (El pueblo e Inés del alma mía). En lo que a las miniseries se refiere, la tendencia es a mantener los 4-6 capítulos de duración, a pesar de que se detectan ejemplos más cortos, como el dramedy Días de Navidad con 3 capítulos (Netflix, 2019).

La duración de los capítulos responde al estándar de 45 minutos, en concreto con 43 minutos promedio por capítulo, existiendo diferencias notables entre series con capítulos mucho más largos como recoge Cuatro estaciones en La Habana (Netflix, 2016) con 90 minutos de duración o más próximos al formato breve como se aprecia en los 25 minutos de duración de los capítulos de Relatos Con-fi-na-dos (Amazon Prime Video, 2020).

Cuestiones narrativas del nuevo canon de producción

En lo que a la narración se refiere, el contenido de las producciones españolas de ficción se caracteriza por responder al canon costumbrista que ha identificado a la ficción española desde prácticamente sus orígenes en televisión.

El protagonismo se mantiene coral en el 78,3% de los casos (47 producciones) a pesar de que se percibe un auge tentativo del protagonismo femenino (10% del total, con 6 producciones), como constatan series como Las chicas del cable (Netflix, 2017), que relata la lucha por la igualdad en la España de principios del siglo XX, Inés del alma mía (Amazon Prime Video, 2019), una adaptación literaria sobre la vida de una mujer al llegar a Chile en el siglo XVI; Madres (Amazon Prime Video, 2020) un relato sobre los debates morales y conflictos vividos por las madres protagonistas o Arde Madrid (Movistar+, 2018) que narra la vida de la actriz Ava Gadner. En este sentido, es destacable cómo el protagonismo femenino adquiere mayor relevancia al tratar ficciones enmarcadas en un pasado, en un intento por reflejar las diferencias sociales históricamente vividas por las mujeres. Algunas de las producciones motivan relatos con un protagonismo femenino que, a medida que se desarrollan, equiparan los roles protagonistas con los hombres, como ocurre en Valeria (Netflix, 2020) o El desorden que dejas (Netflix, 2020). En cuanto al protagonismo exclusivamente masculino no es relevante (11,6% representado por 7 producciones) a pesar de que existen ejemplos ambientados en el pasado como representan Conquistadores: Adventum (Movistar+, 2017) o El Cid (Amazon Prime Video, 2019) u otros que, al igual que ocurría en el caso del femenino, inauguran el relato con un claro protagonismo masculino que, a medida que avanza la serie, deriva en un protagonismo coral (Los favoritos de Midas, Netfix-2020 o En el corredor de la muerte, Movistar+- 2019, por ejemplo).

La ambientación prevalece en el presente (76,6% de la muestra con 46 producciones), sustentando el relato costumbrista al que se ha aferrado en términos generales la ficción española desde sus orígenes. No obstante, existe una tendencia evidente a la producción de narraciones ambientada en el pasado (23,3% de la muestra con 14 producciones). Este fenómeno supone una réplica de una tendencia que también se apreció en la producción de ficción para televisión generalista en los años recientes (Hidalgo-Marí, 2017) y conjuga tanto ambientaciones en un pasado lejano con un fin histórico (Inés del alma mía, 2019; El Cid, 2020 o La templanza, 2020, todas ellas de Amazon Prime Video) o La peste (Movistar+, 2018), como en pasados recientes que tiene un objetivo mucho más nostálgico y pedagógico como Las chicas del cable (Netflix, 2017) o Alta mar (Netflix, 2019), Patria (HBO, 2020) o El desafío: ETA (Amazon Prime Video, 2020).

Si se atiende a los conflictos predominantes en los relatos, destacan los problemas románticos, y los conflictos policiacos o de investigación, que ocupan el total de producciones dramáticas (71,6% con 43 producciones).

La comedia, por su parte, apuesta por el conflicto familiar y laboral, así como el estándar de la comedia romántica, como se aprecia en ejemplos como Pequeñas coincidencias (Amazon Prime Video, 2018), Vergüenza (Movistar+, 2017) o Nasdrovia (Movistar+, 2020). Tanto en el drama como en la comedia, el conflicto esencial del relato replica el modelo narrativo que ha imperado en la ficción convencional de la televisión generalista, a pesar de que existen algunas apuestas transgresoras que recrean conflictos políticos mucho más complejos, tal y como se puede ver en dramas como Caronte (Amazon Prime Video, 2020), La unidad (Movistar+, 2020) o Kosta (Orange Tv, 2020) o dramedies con narrativas y reflexiones complejas, próximas al thriller psicológico, como se aprecia, por ejemplo, en El embarcadero (Movistar+, 2020).

Mención especial merecen los relatos nacidos al calor de la pandemia sobrevenida en 2020 a nivel mundial, potenciando el carácter social de la ficción televisiva para reflejar la sociedad que la

sustenta. Así lo demuestran ejemplos como En casa (HBO, 2020) o Relatos Con-fi-na-dos (Amazon Prime Video, 2020) que narran situaciones y vivencias cotidianas vividas en el seno del confinamiento derivado de la crisis sanitaria.

En cuanto al tratamiento y la representación de problemáticas reales, la ficción española producida para el VOD sigue tímida frente a nuevos reflejos sociales, como la violencia de género, el feminismo, la diferencia de clases o el tratamiento del colectivo LGTBI. Estas problemáticas asumen una presencia fugaz en el seno de los relatos y no suelen ser el hilo narrativo principal de las ficciones, frente al auge de conflictos como la corrupción y las estafas (Los favoritos de Midas, Netflix-2020), el tráfico de drogas (Hache, Netflix-2019; Gigantes, Movistar+-2019), el terrorismo (La Unidad, Movistar+-2020 o ejemplos de corte histórico como Patria, HBO-2020) o las investigaciones policíacas y detectivescas (Hierro, Movistar+-2019; Desaparecidos: La serie, Amazon Prime Video-2020 o The Head, Orange TV-2020). Las escasas teen series, por su parte, tratan de forma tangencial las narrativas LGTBI, la diferencia de clases, el bullying o la violencia de género, a pesar de que sus relatos siguen estando focalizados en el conflicto generacional y la exaltación de la sexualidad como se constata en Élite (Netflix, 2018) o la adaptación de SKAM España (Movistar+, 2018). Aunque en términos generales, el conflicto narrativo sigue desviando las problemáticas sociales en aras de la estereotipación y el convencionalismo social, es necesario destacar la apuesta rompedora de SKAM España en este sentido, otorgando un protagonismo evidente en cada temporada a cuestiones como la violencia de género, el tratamiento del colectivo LGTBIQ+ o la islamofobia.